К. Вольф

Криста Вольф (нем. Christa Wolf; девичья фамилия Иленфельд, нем. Ihlenfeld; 18 марта 1929, Ландсберг-на-Варте — 1 декабря 2011, Берлин) — немецкая писательница, лауреат многих литературных премий, член Академии искусств Германии.

Криста Вольф родилась в семье коммерсанта Отто Иленфельда в Ландсберге-на-Варте, где до начала Второй мировой войны ходила в школу. После переселения семья Иленфельдов в 1945 году оказалась в Мекленбурге. Криста работала машинисткой у бургомистра деревни Гаммелин близ Шверина. В 1949 году она окончила школу в Бад-Франкенхаузен и в том же году вступила в СЕПГ. Криста Вольф состояла членом СЕПГ до июня 1989 года. С 1949 по 1953 годы Криста Вольф изучала германистику в Йене и Лейпциге. В 1951 году она вышла замуж за писателя Герхарда Вольфа. Годом позже родилась их первая дочь Аннетте.

Криста Вольф работала научным сотрудником Немецкого союза писателей и редактором в различных издательствах и журналах. С 1955 по 1977 годы она была членом правления Союза писателей ГДР. Спустя четыре года после рождения первого ребёнка на свет появилась дочь Катрин. С 1974 года Криста Вольф была членом Академии художеств ГДР. Ещё в 1972 году она побывала в Париже и в 1984 году была избрана членом Европейской академии наук и искусств в Париже. Спустя два года она вступила в Свободную академию искусств Гамбурга. В 1976 году, подписав «открытое письмо против лишения гражданства Вольфа Бирмана», она была исключена из Союза писателей ГДР. Криста Вольф много путешествовала, в том числе по Швеции, Финляндии, Франции и США, где получила степень почётного доктора Университета штата Огайо. Она считается одной из самых известных современных писательниц Германии. Произведения Кристы Вольф переводятся на многие языки мира.

В начале 1990-х годов стало известно о сотрудничестве Кристы Вольф в 1959-1962 годах с Министерством государственной безопасности ГДР в качестве внештатного сотрудника. В это время ею было составлено три отчёта о своих встречах, в которых однако давалась исключительно положительная оценка указанных лиц. Бурное внимание общественности к этому факту, а также критику её рассказа Криста Вольф расценила как несправедливую расплату за её прошлое в ГДР. Чтобы избежать травли, писательница вынуждена была на несколько лет покинуть Германию, переселившись в Калифорнию.

Год 
1945После переселения семья Иленфельдов, уехала в Мекленбурге.
1949Окончила школу в Бад-Франкенхаузен. Поступает в университет города Йены.
1949-1953Изучала германистику в Йене и Лейпциге.
1949-1989Вступила в Социалистическую единую партию Германии (СЕПГ).
1951Вышла замуж за писателя студента-германиста Герхарда Вольфа. Переезжает в Лейпциг.
1952Родилась первая дочь Аннетте.
1953Перебралась в Берлин.
Работает научным сотрудником в Союзе писателей ГДР.
1955-1977Член правления Союза писателей ГДР.
1956Родилась вторая дочь Катрин.
1959-1962Живет в Галле.
Сотрудничала с Министерством государственной безопасности ГДР в качестве внештатного сотрудника.
1960-1961Руководит кружком пишущих рабочих на вагонном заводе в Аммендорфе и некоторое время была членом рабочей бригады.
1962Жила в небольшом местечке Кляйнманхов под Берлином.
1972Посетила Париж.
1974Член Академии художеств ГДР.
1976Живет в Берлине.
Подписав «открытое письмо против лишения гражданства Вольфа Бирмана», была исключена из Союза писателей ГДР.
1984Избрана членом Европейской академии наук и искусств в Париже.
1986Вступила в Свободную академию искусств Гамбурга.

Библиография 
1952Рецензия на роман писателя-антифашиста Э. Р. Гройлиха «Потайной дневник» в «Нойес Дойчланд».
1961Повесть «Московская новелла» («Moskauer Novelle»).
1962Рецензия на роман «Мы не пыль на ветру» М. В. Шульца.
1963Роман «Расколотое небо» («Der geteilte Himmel»).
1965Очерк «Кое-что о моей писательской работе».
1966«Larifari und andere Erzählungen».
Роман «Медея. Голоса» («Medea. Stimmen». Darmstadt. Luchterhand Literatur Verlag).
1968Роман «Размышления о Кристе Т.» («Nachdenken über Christa T.»).
1972Пьеса «Тиль Уленшпигель».
1974Книги рассказов «Унтер-ден-Линден. Три невероятных истории» («Unter-den- Linden. Drei unwahrscheinliche Geschichten»).
1976Роман «Образы детства» («Kindheitsmuster»).
1978Повесть «Нет места. Нигде».
1982Роман «Пример одного детства».
«Kein Ort. Nirgends».
1983Повесть «Кассандра» («Kassandra»).
«Кассандра. Франкфуртские лекции».
«Voraussetzungen einer Erzählung: Kassandra. Frankfurter Poetik-Vorlesungen».
1987Повесть «Авария. Хроника одного дня» («Störfall. Nachrichten eines Tages»).
1989Повесть «Летний этюд» («Sommepstück»).
«Gesammelte Erzählungen. Aufbau-Verlag».
Биография «Ein Arbeitsbuch».
Автобиографического эссе «Что остается» («Was bleibt»).
1990Публицистика «От первого лица».
«Reden im Herbst».
2003«Ein Tag im Jahr. 1960—2000».

Криста Иленфельд родилась 18 марта 1929 года в небольшом силезском городе Ландсберге (ныне Гожув-Велькопольски, Польша) в благополучной семье мелкого торговца. «Я любила родные места, любила вид из своего окна на город, на озера, на сосновые леса, я любила весь этот, может быть, неяркий ландшафт. Я не могла вообразить себе иного фона жизни. И так далеко, как занесла меня пятнадцати-шестнадцатилетнюю наша судьба беженцев, я прежде никогда из дома не уезжала». Так вспоминает К. Вольф свое детство в очерке «Кое-что о моей писательской работе» (1965). По характеру отношения к детству и по той огромной роли, какую ранние впечатления и их последующее осмысление сыграли в творчестве писательницы, невольно напрашивается сопоставление с Францем Фюманом, уроженцем Богемии, вспоминавшим свое детство в книге «Над огненной пучиной» (1982): «Мое детство было удалено от меня на пятьдесят лет и было мне, столь непостижимо иное, теперь вдруг ближе, чем мое сегодня, из которого я вступил в прошлое…» Речь в данном случае идет даже не столько о внешних аналогиях (хотя и они, безусловно, прослеживаются — ведь и К. Вольф и Ф. Фюман относятся к категории так называемых переселенцев), сколько о внутреннем духовном родстве двух крупных писателей, каждый из которых в своем неутолимом стремлении дойти до истины, до сути вещей снова и снова приходил к необходимости возвращаться к истокам, то есть и к своему детству, все глубже, разностороннее и диалектичнее осмысливая эти истоки. «Самое страшное — это были песни, они так трудно забываются, — с большой долей автобиографичности говорит К. Вольф устами молодой немки в своей первой повести „Московская новелла“ (1961). — Вы представляете себе, каково это, когда недоверчиво следишь за каждым звуком, который хочет сорваться с губ».

Читатель, знакомый с романом «Образы детства» (1976), знает, как пристально, дотошно, прибегая к различным ракурсам и различным временным дистанциям, вглядывается К. Вольф в свое детство, в те годы, которые были для нее самыми счастливыми (ведь это было хорошее, сытое, обеспеченное, богатое шалостями и дававшее простор воображению детство — и К. Вольф этого вовсе не отрицает!) и в то же время самыми несчастными, потому что тоталитарная система национал-социалистского «воспитания» именно на детей и на школьников действовала практически безотказно. Книга «Образы детства» необычайно важна и поучительна именно в силу спасительной тяги ее к правде, а значит, и к отказу от одних лишь чернобелых тонов, к которым мы так привыкли. Роман «Образы детства» был переведен к началу 1988 года на двенадцать языков. На русском языке книга вышла лишь в 1989 году, но зато без неизбежных в прежние времена купюр…

Сохранилась фотография Кристы Иленфельд, датируемая примерно 1948 годом. Внимательный, вдумчивый, сосредоточенный и в то же время открытый и ясный взгляд. Глаза ожидающие, чуть настороженные, но не пугливые. Резко очерченные и густые брови. Высокий и чистый лоб. И удивительно пышные, красиво, хотя и строго уложенные волосы. По сгибу руки и напряженному наклону плечей — почти девочка, чего никак не скажешь, снова вглядевшись в глаза, далеко уже не по-детски серьезные… За плечами у этой девочки несколько лет переселенческой жизни в разных местностях, кое-какая работа, учеба, серьезное легочное заболевание.

В 1949 году будущая писательница (она уже и в самом деле пишет, но пока еще безжалостно рвет и жжет свои творения) оканчивает школу, вступает в СЕПГ и поступает в университет города Йены — в тот самый, где более полутора веков назад читал свои лекции Ф. Шиллер, а чуть позднее Г. Фихте и где сложился йенский кружок романтиков. В 1951 году Криста Иленфельд выходит замуж за такого же, как и она, студента-германиста Герхарда Вольфа; в том же году в ожидании прибавления семейства они перебираются в Лейпциг, где Криста продолжает учебу у всемирно известных профессоров (Г. А. Корф, В. Краус, Т. Фрингс, Э. Блох, Г. Майер), а Герхард устраивается литературным редактором на радио. В 1952 году родилась дочь Аннетта, в 1956-м — Катрин. К этому времени молодая семья уже живет в Берлине, а К. Вольф становится главным редактором молодежного издательства «Нойес лебен».

Такова внешняя канва трудной, насыщенной заботами, но и большими надеждами молодости. Каким же образом произошла перековка юной воспитанницы национал-социалистской школы в убежденную коммунистку? Это — наиглавнейший вопрос для честных писателей ГДР, и не только из поколения самой Кристы Вольф. И ответы, устраивавшие общественность на одном этапе развития, были в дальнейшем отвергнуты самими же писателями, по крайней мере наиболее честными и талантливыми из них. И в этом плане поиски К. Вольф оказываются необычайно близки к тому мучительному пути, по которому до самой своей смерти продолжал идти Ф. Фюман1. Опыт Ф. Фюмана был, пожалуй, в чем-то еще сложнее — и потому, что он был старше (и уже поэтому успел сделать больше ошибок), но прежде всего, конечно, потому, что он всю войну прослужил в гитлеровской армии, впитал в себя огромную массу непосредственных жизненных фактов и побывал в советском плену. Что же касается «перековки сознания», то К. Вольф так характеризовала эти процессы в своей речи на присуждении ей антифашистской премии сестры и брата Шолль в Мюнхене в 1987 году: «В пятнадцать-шестнадцать лет мы должны были пытаться возродиться заново — милость судьбы, бесспорно, но прежде всего обязанность ко второму рождению, которое продолжается всю жизнь. Быстрее и легче могли мы разглядеть ошибочное учение, идеологию бездуховности, чем преодолеть нашу глубокую неуверенность, нашу доверчивость к власти, склонность к чернобелому мышлению и к завершенным интеллектуальным построениям. Мне кажется, что у многих представителей моего поколения — по-разному сформировавшихся в зависимости от различных свобод и принуждений на Востоке и Западе — от их прежних стереотипов осталась тяга к растворению в массе и к подчинению, привычка к четкому исполнению своей функции, вера в авторитет, стремление к согласию с большинством, но прежде всего — страх перед выражением своего несогласия и сопротивлением, перед конфликтами с большинством и перед возможностью исключения из группы. Нам было очень трудно стать взрослыми, обрести самостоятельность и независимость, а также социальную позицию в самом хорошем смысле. Все это известно мне изнутри и до сих пор никем не описано — еще один невозмещенный писательский долг».

«Невозмещенный писательский долг» — так сурово и честно сказала Криста Вольф, многие годы разрушавшая в себе самой, а затем в своем творчестве и общественной деятельности примитивные клише, иллюзии и стереотипы, то самое «черно-белое мышление», которое и до сих пор почти непреодолимым препятствием стояло на пути всяких действительно великих реформ, и не только в ГДР. Да разве и сейчас оно напрочь ушло из нашей действительности?..

Криста Вольф начинала свой творческий путь как литературный критик. Первая ее рецензия на роман писателя-антифашиста Э. Р. Гройлиха «Потайной дневник» была опубликована в «Нойес Дойчланд» в 1952 году. Критиком она была строгим и нелицеприятным, склонным к анализу и к четким формулировкам, что было в духе времени. Способности К. Вольф сразу же обратили на себя внимание.

В 1953 году молодая семья перебралась в Берлин, где К. Вольф сначала работала научным сотрудником в Союзе писателей ГДР, а с 1955 года стала и членом его правления. Это были годы активного общения со многими писателями старшего поколения (Ф. К. Вайскопф, Л. Фюрнберг, Куба, А. Зегерс, В. Бредель, Э. Клаудиус и др.), а также знакомств со своими сверстниками и будущими коллегами по профессии. После недолгого пребывания на уже упомянутом посту главного редактора «Нойес лебен» К. Вольф перешла в журнал «Нойе дойче литератур», где и работала до переезда в 1959 году в Галле. Ее активная литературно-критическая деятельность продолжалась вплоть до выхода в свет «Московской новеллы», рукопись которой была передана в издательство уже в 1959 году.

В 1972 году в беседе с писателем И. Вальтером К. Вольф подчеркивала, что в своих статьях и рецензиях она «исходила из широко распространенного в те годы взгляда на литературу, из непродуктивной, полностью идеологизированной германистики. Эти статьи я не стала бы сегодня перепечатывать, но я не хочу и не могу их отвергать, они составляют часть моего развития». Далее она называет их «честным заблуждением». Справедливости ради надо отметить, что в 1954 году К. Вольф первая заметила несомненные художественные достоинства романа «Тинко» Э. Штритматтера, а в 1962 году увлеченно написала о романе «Мы не пыль на ветру» М. В. Шульца.

Что же касается повести «Московская новелла», то над ней давно уже как дамоклов меч нависает суровая и однозначно негативная оценка самой писательницы. Со времени первых публикаций К. Вольф эту повесть не переиздает. И все же, представляется, своя доля правды есть и в широком читательском интересе к ней в шестидесятые годы, и в весьма лестных эпитетах тогдашней критики. Полагаю, все же права Тереза Хёрнигк, исследовательница творчества К. Вольф, утверждая, что «Московская новелла» — самостоятельный и важный этап в развитии таланта писательницы, и находя в ней бесспорные художественные достоинства, а главное — продуктивный и до сих пор не исчерпавший своих литературных возможностей конфликт: любовь между представителями двух смертельно враждовавших, ныне же ищущих дружбы и сотрудничества народов. Вслед за К. Вольф на ту же тему писали немцы К. Давид и М. В. Шульц, серболужицкий писатель Ю. Брезан и многие другие. Глубже всех в сложную проблематику межнациональных отношений проник Иоганнес Бобровский, по сути все свое творчество посвятивший уяснению исторической вины немцев перед славянскими и балтийскими народами. В стихотворениях и прозе он воссоздал огромный историко-культурный фон: от мифологических времен и времен реального истребления германцами пруссов и полабских славян до второй мировой войны. Как духовный и художественный эталон И. Бобровский сыграл в литературе ГДР необычайно важную роль, роль своеобразного нравственного и эстетического камертона, по которому писатели до сих пор могут сверять свою лиру. Его раскованная и лирическая манера письма оказала определенное воздействие и на технику письма К. Вольф. Но это выявилось уже позднее, в период работы над «Размышлениями о Кристе Т.».

В 1959–1962 годах семья Вольф жила в Галле, в одном из стремительно развивавшихся в ту пору промышленных центров республики. Герхард, уже известный литературовед и эссеист, активно работал в издательстве «Миттельдойчер ферлаг». Криста помогала ему в составлении целого ряда антологий, ожидала выхода в свет «Московской новеллы», собирала материалы и делала наброски романа, который первоначально мыслился как производственный, ибо этот жанр, как считалось тогда, в высшей степени отражал сущность и потребности времени.

Оценивая ретроспективно общественную и литературную жизнь в ГДР с середины пятидесятых годов, нельзя не замечать ее противоречивости, противоборства различных тенденций. С одной стороны, явные успехи в восстановлении экономики, повышение жизненного уровня, внушавшее надежду и уверенность в будущем. Эту уверенность укрепляли и решения XX съезда КПСС, нашедшие широкий отклик среди интеллигенции ГДР. «Речь шла о реализме, — говорила впоследствии К. Вольф. — По крайней мере начиная с XX съезда КПСС я была на стороне тех, кто считал, что всякие попытки не замечать и не анализировать имеющиеся общественные противоречия грозят большими опасностями. Я хотела знать, где я живу». С другой стороны, в идеологической и духовной сферах общественной жизни продолжались бесплодные и унизительные для интеллигенции попытки унифицировать общественное сознание, не позволить ему выйти за рамки догматического и сугубо утилитарного направления. Уже в преддверии венгерских событий 1956 года началась борьба с ревизионизмом, а также против влиятельного в ГДР венгерского критика Д. Лукача, борьба чисто внешняя, идеологически-административная, потому что по существу концепция Лукача (его культурно-политическая ориентация на «веймарский классицизм» Гёте и Шиллера, критический реализм XIX века и практически полное отрицание немецкого экспрессионизма, раннего философского романтизма и модернистских течений в философии и литературе XX века) оставалась в культурной политике ГДР незыблемой до начала семидесятых годов.

Кризис в культурной политике ГДР в середине пятидесятых годов, следствием которого явились аресты писателей и деятелей науки и культуры (Э. Лёст, В. Харих и др.) и начавшийся в эти же годы выезд многих из них в ФРГ (Ф. И. Раддац, А. Канторович, У. Йонзон, Г. Майер), был обусловлен прежде всего несовместимостью саморазвития литературы и культуры с утилитарной и авторитарной политикой В. Ульбрихта, продолжавшей оперировать по существу одними и теми же лозунгами и призывами. Важнейшая модификация этих утилитарных лозунгов была произведена в 1959 году в ходе I Биттерфельдской конференции, идеи и решения которой весьма созвучны пафосу известного доклада H. С. Хрущева «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа» (1957). В ГДР работа по «сближению писателей с народом» развернулась в двух направлениях: писателям рекомендовалось «закрепиться» за определенными предприятиями, устроиться там работать (что должно было дать им знание жизни рабочего класса и крестьянства), рабочие же и крестьяне, желающие стать писателями, объединялись в кружки пишущих рабочих (крестьянские кружки, по понятным причинам, создавать было труднее). Дело приняло поистине государственный размах — на I конференции выступал сам В. Ульбрихт, и на II Биттерфельдской конференции в 1964 году было свыше 1000 делегатов, представлявших 300 кружков пишущих рабочих. Однако III Биттерфельдская конференция так и не собралась — время все же показало, что попытки подменить серьезный профессиональный труд (и глобальные задачи литературы как ничем не заменимой формы самосознания общества) побочными для литературы просветительскими и другими утилитарными целями (написать романы о заводе, о верфи, о кооперативе их. п.) не могли выдержать даже относительно недолгую проверку временем — сами писатели вскоре осознали это. «Письмо министру культуры» Ф. Фюмана, написанное накануне II Биттерфельдской конференции, хорошо отражало эти новые настроения. «Биттерфельдский путь» мог способствовать пробуждению первоначального интереса к литературе среди рабочих и крестьян, но никак не мог дать самой литературе «качества, качества и еще раз качества», о чем справедливо напоминал Ф. Фюман. С резкой критикой «Биттерфельдского пути» выступил и М. В. Шульц.

В такой общественной и культурной ситуации вызревал у К. Вольф замысел романа «Расколотое небо». В 1960–1961 годах она руководила кружком пишущих рабочих на вагонном заводе в Аммендорфе и даже сама некоторое время была членом рабочей бригады. Постепенно, отвергая один вариант романа за другим, она приходила к выводу: «Удивительно, что эти банальные процессы и события, „взятые из гущи жизни“, на страницах рукописи возводят свою банальность до невыносимой степени. Я знаю, что настоящая работа начнется лишь тогда, когда будет найдена сверхидея, которая сделает банальный материал поддающимся изображению и достойным изображения». Эти слова написаны в 1960 году, а сама жизнь скоро подсказала и «сверхидею».

13 августа 1961 года за одну ночь была возведена стена между Западным и Восточным Берлином, и тем самым была закрыта последняя возможность относительно свободного общения и относительно свободного выбора местожительства для граждан одной национальности, но живущих в разных немецких государствах. В политической ситуации того времени ужесточение пограничного режима было, скорее всего, шагом неизбежным — пускай и временным, но все же конкретным и объяснимым выходом из непростых и неоднозначных обстоятельств. Но что означало это для миллионов немцев — в плане нравственном, мировоззренческом, житейском? Эта «сверхидея» и легла в основу романа «Расколотое небо», опубликованного в 1963 году, вызвавшего бурную дискуссию и переведенного сейчас уже более чем на двадцать языков мира. В этом романе К. Вольф впервые вышла на уровень общенациональной постановки проблем, ибо вопрос о «расколотом небе» в равной мере был интересен немцам по обе стороны границы. В то же время важно помнить, что «Расколотое небо» выражало отчетливо социалистические позиции автора, еще не ожесточенного борьбой с догмами и партийной бюрократией…

Криста Вольф согласна с тем, что «период между 13 августа 1961 года и XI Пленумом ЦК СЕПГ в 1965 году был временем новых надежд, когда в сфере культуры происходило много позитивного». Напомню, что в 1963–1967 годах она сама была кандидатом в члены ЦК СЕПГ (в 24 года!). Молодость, литературный успех и активное участие в общественной жизни, видимо, внушали ей уверенность в возможном преодолении негативных тенденций в идеологии и культурной политике. А между тем в 1962 году был отстранен от руководства журналом «Зин унд форм» Петер Хухель, известный антифашист и один из крупнейших немецких поэтов. Он был обвинен в пропаганде «идеологического сосуществования», лишен возможности публиковаться и в 1971 году покинул ГДР. Эти события напрямую К. Вольф не коснулись. Однако кампания «против либерализма и скептицизма», развернувшаяся на XI Пленуме ЦК СЕПГ в конце 1965 года, задела ее уже непосредственно.

Поводом для начала этой культурно-политической акции стала опубликованная глава из романа Вернера Бройнига «Железный занавес» — о совместном советско-немецком урановом предприятии, где писатель сам работал некоторое время. Полностью этот роман до сих пор не опубликован, но в контексте всего творчества писателя видно, что он стремился отказаться от героизма трудовых будней, от предписываемого поиска «новых людей» и «новых героев» (о которых все еще шли длительные дебаты) и изображать жизнь такой, какой он ее видел. В «скептицизме» и «совершенно ложном изображении событий» был обвинен С. Гейм за рукопись романа «День X» — о событиях 17 июня 1953 года в Берлине. Кроме Бройнига и Гейма, резкой критике были подвергнуты X. Мюллер, В. Бирман, М. Билер, X. Грабнер, Р. Хавеманн… Были сняты министр культуры Г. Бентцин и В. Йохо, главный редактор журнала «Нойе дойче литератур». За В. Бройнига пытались заступиться А. Зегерс и К. Вольф, но им это не удалось. В январе 1966 года из состава правления Союза писателей ГДР вышел Ф. Фюман — не согласившись с тем, что правление Союза писателей не выступило против решений XI Пленума.

Криста Вольф произнесла на этом Пленуме импровизированную речь, о которой впоследствии отзывалась следующим образом: «Наверняка я могла бы сформулировать проблемы точнее, если бы у меня был заготовленный текст. Не очень-то легко ораторствовать в зале, который настроен против тебя, прерывает тебя выкриками… Своим выступлением я хотела убедить присутствовавших, что врагов надо искать не среди нас… Я не могла уже больше уклоняться от дискуссии, когда на моих глазах делались попытки вменить в вину писателям и режиссерам те трудности, которые появились в различных сферах общественной жизни и которые стали находить свое отражение в кинофильмах и рукописях». В эти же годы, когда, по словам К. Вольф, «в тюрьмы в ГДР снова стали попадать люди, сидевшие в концлагерях при нацистах», и когда в разговорах с друзьями (в том числе и с советскими) душевная боль «зачастую превосходила всякую возможность ее вынести», писательница стала активно искать возможности для более откровенного разговора со своими теперь уже многочисленными читателями. Такой разговор мог состояться лишь на новой идейно-эстетической основе. Поиски К. Вольф нашли отражение в «Самоинтервью», приуроченном к выходу в свет романа «Размышления о Кристе Т.», и особенно в большом и гораздо более откровенном эссе «Уроки чтения и письма», написанном тогда же, в 1968 году, но опубликованном в 1972-м.

«Если ты начал жить по-новому, то через какое-то время тебе захочется и писать по-новому. Слух, зрение, обоняние, вкус становятся совсем иными…» — так начинаются «Уроки чтения и письма». В первых строках романа «Размышления о Кристе Т.» (в качестве эпиграфа к которому стоит многократно варьируемый К. Вольф вопрос И. Р. Бехера из «Дневника 1950 года»: «Как это понимать: приход человека к самому себе?») курсивом выделена основная тема размышлений: «О попытке быть самим собой».

Криста Вольф рассказывает и размышляет в романе о жизни и судьбе незаурядной по своим душевным качествам и творческим возможностям женщины, так и не реализовавшей свои лучшие духовные качества — но только ли потому, что женщина эта, Криста Т., в тридцать пять лет умерла от рака? Подспудный же вопрос, который волнует писательницу, захватывает проблему глубже: может ли считаться по-настоящему гуманным общество, ставящее перед своими членами какие угодно цели, кроме главной жизненной цели каждого отдельного человека: познать и осуществить самого себя? Что значат такие высокие слова, как «трудиться на благо общества», если это абстрактное «общее благо» перестает реально соотноситься с насущными жизненными интересами каждого конкретного человека, живущего в данном обществе?

Стоит ли после этого удивляться, что подобная книга и подобная постановка вопросов вызвали в момент публикации гнев и возмущение не только в официальной критике, но и у многих свыкшихся с ролью «винтиков» читателей? Сама К. Вольф вспоминает об этом так: «Обиднее всего было, что отдельные мои коллеги из страха позволили запрячь себя в кампанию против меня, но особенно горько, что издательство, опубликовавшее книгу, публично от нее отреклось. Мое существование в этой стране в качестве общественного существа было поставлено под вопрос, и понадобилось довольно значительное время, пока я опять смогла взять в руки перо». (Сейчас этот роман переведен на шестнадцать языков мира и в самой ГДР всегда был настольным чтением. Таким в «доперестроечном» социалистическом обществе был страх перед печатным словом.)

Кардинальный поворот, совершенный в эстетике и творчестве К. Вольф в период работы над романом «Размышления о Кристе Т.», состоял не столько даже в смещении акцентов с социально-политических вопросов на нравственные проблемы личности, сколько в попытке вообще рассматривать общество сквозь призму личности, в том числе и личности писателя. Начиная с этого романа, К. Вольф все больше укрепляется во мнении, что современный писатель уже не имеет права строить из себя «всезнайку» или вставать в позу незаинтересованного наблюдателя, он должен раскрывать свое субъективное отношение к событиям, делиться с читателями своими сомнениями и оценками, вовлекать его в сам процесс поисков истины. Перечитывая писателей прошлого в поисках литературных предшественников подобного метода письма, К. Вольф натолкнулась прежде всего на Георга Бюхнера; внимательное прочтение повести «Ленц» привело ее в «Уроках чтения и письма» к следующему выводу: «Теперь уже больше нельзя закрывать глаза на открытие Бюхнера, как это делали современники и потомки; оно состоит в том, что у повествовательного пространства есть четыре измерения: три фиктивные пространственные координаты вымышленных персонажей и четвертая, „подлинная“, координата рассказчика. Это координата глубины, чувства времени, неизбежной сопричастности, определящая выбор не только сюжета, но и его окраски. Ее осознанное использование — основной метод современной прозы. Отсюда сложные повествовательные структуры, не имеющие ничего общего с произволом, со случайностью, как не случайно и то, что от „он“ в одном предложении Бюхнер может вдруг перейти к „я“ в другом — метод, и поныне еще вызывающий удивление».

Позднее все эти размышления ассимилировались у К. Вольф в особой эстетической категории, которую она назвала «субъективная аутентичность» (достоверность, доподлинность) и с необыкновенной последовательностью воплотила в романе «Образы детства», где события развиваются сразу в трех временных плоскостях. Но в романе все три временные координаты нарочито разделены, они соприкасаются, но практически не сливаются — видимо, это диктовалось совершенно специфическим замыслом честной антифашистской книги. Иначе поступает К. Вольф в повестях «Нет места. Нигде» (1978) и «Кассандра» (1983). Несмотря на значительную удаленность во времени от своих героев (в первом случае Генриха фон Клейста и Каролины фон Гюндероде, во втором — мифологического сюжета о судьбе дочери троянского царя Приама Кассандры), голос самой К. Вольф порой так сливается с ними, что почти уже неотличим от них. И дело здесь не только в смене предмета изображения и иных эстетических установках. Гораздо важнее оказалось то, что, погружаясь в историю и мифологию, К. Вольф обнаружила «повторяемость мотивов» человеческого поведения, типологическую схожесть определенных исторических эпох, но, главное, то, что «некоторые способы реагирования человека на обстоятельства очень глубоко коренятся в самой человеческой натуре»2. Подобное историческое измерение значительно расширило творческий поиск и эстетику писательницы.

С 1962 года К. Вольф подолгу жила в небольшом местечке Кляйнманхов под Берлином, с 1976 года — в Берлине. Довольно много путешествовала, в том числе неоднократно бывала в СССР, США, ФРГ, Франции… Участвовала в дискуссиях со своими читателями, встречалась с коллегами-литераторами. С некоторыми из них ее постепенно связала дружба, сходное направление идейно-эстетических поисков или общие позиции в культурно-политической борьбе. Даже из опубликованных в данном сборнике текстов ясно, что сближало ее с Францем Фюманом и Генрихом Бёллем, что притягивает ее к Максу Фришу и Гюнтеру де Бройну. Совершенно особо ее отношение к писателям-женщинам: Анне Зегерс, Ингеборг Бахман, Вирджинии Вулф, Марии-Луизе Фляйсер и др.

С Анной Зегерс К. Вольф регулярно общалась с пятидесятых годов, брала у нее интервью, написала о ней около десяти серьезных эссе, которым может позавидовать любой литературовед. Отвечая в 1983 году на вопрос о своих литературных предшественниках и о той традиции, из которой она выросла, К. Вольф начинает свой довольно солидный список именно с А. Зегерс: «Особое значение имело мое отношение к Анне Зегерс и мои многолетние попытки осмыслить ее творчество»3. В отношениях двух писательниц были заметны моменты притягивания и отталкивания; при несомненной дружбе им приходилось все же соблюдать и определенную дистанцию: поражает, например, то, как тактично и бережно высказывает свое мнение А. Зегерс, замечая, что творческий поиск ее младшей современницы принимает иное направление, чем, может быть, хотелось бы этого ей самой, старшей.

Для К. Вольф на первых порах очень важно было и то, что в лице А. Зегерс она видела прежде всего женщину, сумевшую сохранить и развить свое дарование в необычайно сложных житейских обстоятельствах4. Уже в первом интервью, приуроченном к выходу в свет романа «Решение» (1959), по характеру задаваемых вопросов, по дотошности и профессиональной настойчивости, с какой К. Вольф стремится проникнуть в творческую лабораторию А. Зегерс, хорошо видно, что речь идет не просто о журналистской любознательности и добросовестности. К. Вольф — тогда еще, может быть, и не до конца осознанно — готовилась стать преемницей всемирно известной писательницы, правда в совершенно новых исторических условиях и со всеми вытекающими отсюда последствиями.

В статье «Седьмой крест» (1963) и интервью с А. Зегерс (1965) К. Вольф настойчиво обращается к речи пролетарской писательницы на Парижском конгрессе в защиту культуры от фашистского варварства в 1935 году. Речь А. Зегерс называлась «Любовь к отечеству»: именно в эти тяжелейшие для своей родины годы А. Зегерс ставила вопрос о непрерывности гуманистических традиций в Германии, вспоминая в том числе и о трагически сложившихся судьбах писателей, уже в прежние эпохи «окровавивших свои головы о стену общественной действительности» и сошедших с ума или покончивших с собой при столкновении со стеной непонимания и равнодушия. Из большого списка этих писателей (Ф. Гёльдерлин, Г. фон Клейст, Я. М. Р. Ленц, К. фон Гюндероде, Г. Бюхнер и др.), как призналась впоследствии сама К. Вольф, ей была совершенно неизвестна Каролина фон Гюндероде. «Тогда я начала собирать все, что можно было узнать о ней. В одной из историй литературы я прочитала, что Клейст и Гюндероде, возможно, встречались на Рейне, в начале XIX века. Внимательно изучая их жизнь, я обнаружила, когда это могло произойти: в 1804 году. Я представила себе, что они могли бы встретиться в Винкеле…»5 Из этого интереса К Клейсту и К. фон Гюндероде, разбуженного Анной Зегерс, родились впоследствии повесть о Клейсте и Гюндероде «Нет места. Нигде», два великолепных эссе о Беттине фон Арним и Каролине фон Гюндероде и, наконец, прекрасная статья «„Пентесилея“ Клейста» (1983), выводящая анализ творчества Клейста в большой круг новых идейно-эстетических проблем, связанных с работой над «Кассандрой». Но и к творчеству Георга Бюхнера, например, К. Вольф обращалась неоднократно — в том числе и в яркой речи о нем, произнесенной на присуждении ей премии имени Г. Бюхнера в 1980 году в Дармштадте (ФРГ).

В широком литературном контексте оказывается, что на новом историческом витке, в начале семидесятых годов, К. Вольф и А. Зегерс (вместе с Ф. Фюманом, Г. де Бройном и др.) уже как соратницы вступили в активную борьбу с односторонней и догматичной точкой зрения на культурное наследие. Почти параллельно они написали сборники рассказов: А. Зегерс — «Странные встречи», К. Вольф — «Унтер-ден-Линден. Три невероятные истории». В каждом из этих сборников по три рассказа, и каждый из них сыграл по-своему важную роль на новом этапе эстетического самосознания литературы ГДР. Сама К. Вольф так говорила о своей книге в интервью с Г. Кауфманом в 1973 году: «Эти три истории, написанные в 1969–1972 годах, точно обозначают ту фазу в моей работе, когда я уже писала по-другому и уже начала размышлять над большой книгой (романом „Образы детства“. — А. Г.). Не случайно две из них несут на себе сильный налет сатиры, здесь выдвигаются и явно провоцирующие тезисы, и я надеюсь, что „невероятность“ этих историй, перенесение конфликта в сон, утопию, гротеск могут способствовать созданию эффекта отчуждения по отношению к процессам, состояниям и стереотипам мышления, к которым мы настолько привыкли, что они уже не бросаются нам в глаза и не мешают. Но они должны нам мешать — это я говорю в уверенности, что мы можем изменить то, что нам мешает…»

В рассказе «Опыт на себе», завершающем сборник «Унтерден-Линден», К. Вольф рассказывает о фантастическом эксперименте — о превращении женщины в мужчину с помощью чудодейственного средства, разработанного в Институте гормональных проблем. Рассказ этот не вызвал особой сенсации, хотя и сейчас читается с интересом — прежде всего из-за обилия точных наблюдений над особенностями мужской и женской психики в момент их «сосуществования» в героине, над которой осуществляется эксперимент. Но для самой К. Вольф этот рассказ ознаменовал начало многолетних раздумий, постепенно приведших ее к созданию новой — условно говоря, «женской» — эстетики и поэтики. Размышления писательницы об этом новом измерении своей эстетики (переросшей постепенно в целую философию) отражены прежде всего во Франкфуртских лекциях о поэтике (1983), суть которых никоим образом нельзя сближать с феминистскими взглядами на историю и современную цивилизацию, хотя К. Вольф досконально изучила имеющуюся на этот счет литературу.

К. Вольф, по существу, стремится создать «поэтику», с помощью которой можно было бы опознать и описать ложный путь человеческой цивилизации, заведший ее к концу XX века в почти безысходный тупик. «Варварство нового времени. Была ли, есть ли альтернатива этому варварству? — вот какой вопрос гложет меня», — пишет она в первой лекции о «Кассандре». И понятие «мужская цивилизация», которое использует К. Вольф по отношению к истории и современности этого «варварства», носит, на мой взгляд, скорее символический, нежели абсолютный характер, ибо она в равной мере отвергает и «женскую цивилизацию», когда убежденные феминистки начинают на ней настаивать. Понятие «мужская цивилизация», обстоятельно анализируемое К. Вольф на протяжении нескольких тысячелетий ее развития, скорее все же заостренный полемический прием, помогающий ей обнажить существо раздирающих мир противоречий.

«Существует ли на самом деле „женская“ литература? — вопрошает К. Вольф в третьей лекции. — Да, поскольку женщины в силу исторических и биологических причин переживают иную действительность, нежели мужчины, переживают ее иначе, чем они, и именно это выражают. Поскольку женщины принадлежат к числу не властвующих, а подвластных, и это на протяжении веков; они — объекты объектов, объекты в квадрате, очень часто объекты для мужчин, которые сами являются объектами; стало быть, они в силу своего социального положения, по необходимости принадлежат к другой, второй культуре. Они ее создают в той мере, в какой отказываются от изнурительных попыток сжиться с безумием господствующих систем; в той мере, в какой они писаниями своими и жизнью своей добиваются автономии. И тут они сталкиваются с мужчинами, добивающимися автономии». Чтобы отвергнуть всякие мысли о «феминизме» Кристы Вольф, приведу еще цитату из той же лекции (изданной в свое время в ГДР с большими купюрами), цитату, на мой взгляд, очень важную: «Но мы ни на шаг не приблизимся к зрелости, если на место мужской мании господства придет мания женская, если женщины, идеализируя дорациональные этапы развития человечества, выбросят за борт все достижения разумной мысли только потому, что это достижения мужской мысли. Род, клан, кровь и почва — это не те ценности, к которым сейчас должны апеллировать мужчины и женщины; уж кому как не нам знать, предлогом для какого страшного регресса могут служить эти лозунги. Нет иного пути, кроме как через воспитание личности, через рациональные модели решения конфликтов, а это значит также — через дискуссии и сотрудничество с инакомыслящими и, само собой разумеется, с существами иного пола. Автономность — это задача, стоящая перед каждым, и женщины, замыкающиеся в феминизме как единственной ценности, поступают, в сущности, так, как их выдрессировали: на требования, которые реальная жизнь ставит перед ними как цельными личностями, они отвечают обходным маневром, хоть и задуманным с размахом». Как видим, К. Вольф никак не заподозришь в симпатиях к феминизму.

Франкфуртские лекции — произведение значительное, если не сказать даже больше — великое. Прежде всего потому, что дает массу импульсов для работы мысли в самых различных направлениях, заставляет еще и еще раз приглядываться к тому, где, казалось бы, все было уже вроде бы ясно… Сложнее дело обстоит с новой «женской» поэтикой, размышления о которой сконцентрированы прежде всего в четвертой лекции, с отдельными конкретными утверждениями которой так и хочется спорить (что успешно и безуспешно делали отдельные критики). Но необходимо прежде всего подчеркнуть главное: К. Вольф действительно — и во многом успешно, причем опираясь больше даже на поэтов и мыслителей — мужчин, чем на женщин, — выдвигает принципы поэтики, базирующейся на некой новой нравственности, отдельные черты которой, конечно же, легко обнаруживаются и в прошлом, хотя в своей разветвленной совокупности поэтика эта представляет собой качественно нечто совершенно новое. И безусловно, подкупает, что К. Вольф формулирует свои раздумья осторожно, без категоричности, в виде отдельных подступов. Вот она говорит, например, о постепенном переломе в современном общественном сознании, равносильном новому Ренессансу: «В чем тогда суть этого перелома? Может быть, в отказе. В отказе от покорения и обуздания природы, отказе от закабаления других народов и континентов, но также и в отказе от закабаления женщины мужчиной? В радости жизни (когда ты уже не властелин мира и не стремишься им быть)?» Или в другом месте — с опорой на Макса Фриша — говорит о новой функции слова в рамках ее поэтики: «Такое слово не будет снабжать нас ни историями героев, ни историями антигероев. Оно будет скорее неброским и рассказывать будет о неброском, о драгоценных буднях, просто и конкретно: Гнев Ахилла, смятение Гамлета, ложные альтернативы Фауста будут вызывать у него всего лишь улыбку. Ему придется пробиваться к своему материалу поистине „снизу“ — и тогда, может быть, этот материал, увиденный с доселе неведомой точки зрения, все-таки еще откроет доселе не распознанные возможности». Большое место в четвертой лекции занимают размышления о творчестве крупнейшей австрийской писательницы Ингеборг Бахман, трагически погибшей в Риме в результате несчастного случая…

Но как воплощается эта новая «поэтика обыденности» в творчестве самой Кристы Вольф? Мы можем судить об этом на основании повестей «Кассандра» и «Авария», написанных вскоре после Чернобыльской катастрофы. Но нагляднее всего новые нравственно-эстетические позиции писательницы отразились в последней ее книге «Летний этюд» (1989). Произведение это, как подчеркивает сама К. Вольф, создавалось в три «захода». Отдельные главы возникли уже в конце семидесятых годов — параллельно с работой над повестью «Нет места. Нигде». В 1982–1983 годах существовали уже завершенные варианты текста. Окончательный текст для печати был подготовлен в 1987 году (после вынужденного перерыва для написания «Аварии»).

Новые мировоззренческие позиции К. Вольф нашли в этой книге яркое художественное воплощение; ее поэтика, провозглашенная во Франкфуртских лекциях, впервые убедительно подтверждается здесь на современном материале и сюжете: повесть «Авария» писалась все же по слишком злободневному поводу (что само по себе вовсе не является минусом), и эта очевидная злободневность вступила в определенное противоречие с сюжетной конструкцией, которая является все же заданной, далекой от спонтанного воспроизведения событий. Сюжет «Летнего этюда» мало что может сказать о самой книге — он предельно размыт и расплывчат, являет собой маленький фрагмент из большого потока обыкновенной, ежедневной, будничной жизни. Непросто разобраться и во взаимоотношениях многочисленных героев, которые появляются, вступают в разговоры и конфликты и уходят со сцены, словно бы воспроизводя ничем особенным не примечательное течение самой жизни и никак не подчиняясь строгому художественному замыслу. «С какой это стати предложения;и фразы должны быть важнее, чем вычищенная плита?» — упорно размышляет Эллен, под образ которой, скорее всего, «маскируется» сама К. Вольф, хотя она и предупреждает, что все действующие лица этой книги — вымышленные. Да и все события происходят в некоем летнем домике, о покупке которого и обо всех соседях тоже подробно рассказывается; одни персонажи приезжают, другие уезжают, как бы мимоходом поясняется, что одни из героев уже умерли, других судьба разметала по разным странам, да и сам-то дом в конце концов сгорел от случайного пожара. Поистине «летний этюд» или «летняя фантазия», как, на мой взгляд, можно было бы назвать эту вещь в русском переводе (по аналогии с «Ночными фантазиями в манере Калло» Э. Т. А. Гофмана), фантазия, которую К. Вольф по-своему переводит в реалистический и современный план…

И все же «этюд» этот необычайно серьезен, хотя серьезность его нигде специально не выпячивается. Во Франкфуртских лекциях К. Вольф писала: «…я уже убедилась, в какой тупик неизменно заводит сектантское мышление, исключающее все другие точки зрения, кроме той, которая санкционирована собственной группой…» В «Летнем этюде» она пытается средствами художника-реалиста указать выход из этого тупика: показывая попытку очень разных людей жить все-таки вместе, не поступаясь своими индивидуальностями, а, напротив, уважая их и способствуя их раскрытию. При внимательном чтении обнаруживается, что книга вдоль и поперек пронизана конфликтами, и не только бытовыми. И сельский домик, и маленькая деревня тысячью зримых и незримых нитей связаны сегодня со всем миром, и эти связи тоже дает почувствовать К. Вольф. «Что, собственно, так терзает меня? — размышляет Эллен. — Не то ли, что я, как и все, привыкла никогда не делать в точности того, что мне хотелось бы делать? Так, что я уже, по всей вероятности, не замечаю того, что я даже больше и не думаю так, как мне бы хотелось думать. Или как я должна бы думать…» Иначе, спокойнее и рассудительнее, говорит о тех же проблемах Ян, муж Эллен: «Все это — излишнее самокопание. Всему свое время: во что-то верить и вступаться за это; почувствовать ограниченность собственных иллюзий; одуматься, найти новые ориентиры и попытаться жить в соответствии с ними». Эти размышления героев можно трактовать по-разному: в личном, общественном и философском планах. Так это и делается в книге. Но ясно лишь, что в преддверии драматических событий в ГДР, которые К. Вольф прозорливо, повторяя, может быть, в чем-то свою героиню Кассандру, предвидела, она размышляла о своей стране и о судьбе социалистического идеала, в который она сама когда-то так искренне верила…

Летом 1990 года была опубликована повесть «Что остается», в которой К. Вольф воспроизвела некоторые доподлинные эпизоды конца семидесятых годов, когда она находилась уже в оппозиции к партийно-бюрократической верхушке. Не выпячивая и не преувеличивая свое личное мужество, она описывает полицейскую слежку за ней, воссоздает атмосферу угроз, прослушивания телефонных разговоров, перлюстрации писем и прочее, показывает, как вели себя тогда разные люди, изображает дух и стиль тоталитарного режима, перешагнувшего не только разумные, но и всякие мыслимые пределы. Именно эта повесть, законченная, как помечено в рукописи, в ноябре 1989 года, помогает сегодня понять, почему события в ГДР развернулись столь стремительно — волна ненависти к партийно-бюрократическому аппарату перехлестнула чувство страха, на котором последние годы (особенно после апреля 1985 года) держался режим Э. Хонеккера…

Что же остается в подобной ситуации писателю? Прежде всего, конечно, возврат к общечеловеческим, общегуманистическим идеалам и ценностям, но возврат, естественно, не механистический, а уже скорректированный осознанным взглядом на всю историю человечества. «Вот он, опасный вывод, с неопровержимостью следующий из всех моих работ последнего времени, — пишет К. Вольф в статье „Ответ читателю“ (1981). — Меня гнетет мысль о том, что наша культура, которая лишь с помощью силы могла достигнуть того, что она именует „прогрессом“, через подавление внутри, через уничтожение и ограбление других культур, сузив, в преследовании материальных интересов, представление о реальности и низведя ее до утилитарного уровня эффективного средства, — что такая культура должна была прийти к той точке, к которой пришла». «Точка», о которой говорит К. Вольф, — это экологическая и ядерная пропасть, усилившиеся межнациональные распри, сектантская твердолобость и претензии на владение абсолютной истиной отдельных политических и националистических группировок, дегуманизация наших ежедневных взаимоотношений. Какой же выход предлагает она своему читателю: «Все, что игнорируется и отрицается, мы должны создать: приветливость, достоинство, доверие, раскованность, непосредственность, очарование, аромат, звучность, поэзию. Непринужденность жизни. Все, что улетучивается первым, когда недобрый мир грозит вылиться в войну. Истинно человеческое. Дающее нам силы отстаивать мир».

Очередная иллюзия? Или теперь уже окончательно осознанное стремление приковать наши взоры к единственному объекту и субъекту, который только и может спасти человечество, — к самому человеку? Ведь, по сути, мы имеем на сегодняшний день не так уж и много: человека, создавшего в ходе своей исторической эволюции современную цивилизацию, Землю, которую этот же человек и созданная им цивилизация подвели на грань катастрофы, и по-прежнему далекий и малопонятный человеку Космос, хотя и сам человек, и его современная цивилизация тоже являются законной частицей этого Космоса. Таким образом, и в самом деле, все замыкается на Человеке, на человеке, то есть на нас самих…

Когда-то, еще в начале семидесятых годов, Кристу Вольф глубоко взволновал вопрос Иоганнеса Бобровского: «Как этот Мир должен быть устроен для морального существа?» — вопрос, восходящий к общим юношеским раздумьям Гёльдерлина, Шеллинга и Гегеля в их бытность студентами Тюбингенского университета. Сама К. Вольф давно поняла: «Аморальным является все то, что нам, всем людям, мешает из объекта истории стать ее субъектом»6. То есть пока масса людей, поддающаяся почти любым манипуляциям под воздействием подкрепленных силой лозунгов («Хайль Гитлер!» или «Да здравствует Сталин!»), не станет коллективом осознающих свое достоинство и ответственность перед человечеством личностей, все угрозы нашей цивилизации сохранят свою силу, какими бы умными и гибкими ни были те или иные вожди. Поняв это, К. Вольф отдает весь свой талант и гражданское мужество достижению главной своей задачи: сохранению моральной и нравственной памяти человека (как она это прямо сформулировала в романе «Образы детства») и возрождению цельной и нравственной человеческой личности. Разумеется, эти проблемы волновали раньше и волнуют сегодня многих крупных писателей — да и разве одних только писателей! Но специфика жизненного и эстетического опыта Кристы Вольф, те особые и неповторимые художественные «измерения», которых она достигла в своем творчестве и эссеистике, помогают понять постоянно возрастающий интерес к ней во всем мире. Настоящий сборник, несомненно, приблизит ее и к советскому читателю.

Июль, 1990

1. Помимо анализа творчества обоих писателей, я опираюсь здесь и далее на высказывания самой Кристы Вольф, а также на материалы книги: Hôrnigk Th. Christa Wolf. Gottingen, 1989.
2. Так выразилась К. Вольф на встрече с группой литераторов и издателей в Москве 19 июня 1987 года.
3. Wolf Ch. Die Dimension des Autors. Essays und Aufsâtze, Reden und Gesprâche 1959—1985. Bd. 2. Berlin und Weimar. Aufbau-Verlag, 1986, S. 479.
4. Наглядное представление о сложности жизни и работы А. Зегерс в эмиграции во Франции и в Мексике дают ее эссе «Женщины и дети в эмиграции» (1939, опубл. посмертно) и письма из Мексики. См. в сб.: Встреча на Эбро. Немецкие писатели в борьбе против фашизма (1933–1945). М., Прогресс, 1989.
5. Wolf Ch. Die Dimension des Autors. Bd. 2, S. 425.
6. Wolf Ch. Die Dimension des Autors. Bd. 2, S. 349.

«Часто я втайне желаю, чтобы литература была такой волшебной палочкой, которая могла бы избавить… всех людей от злых чар, пробудить угасшие души, вдохнуть в них мужество, веру в себя, в свои неосознанные порой мечты, желания и способности».

Так говорит Криста Вольф в своей статье «Почему я пишу». Пожалуй, в этих словах ключ к ее творчеству, к книгам «Расколотое небо» и «Размышления о Кристе Т.». Первая из них — о судьбе двух молодых людей, живущих под «расколотым небом» Германии, об их личной трагедии, происшедшей оттого, что у одного из них оказалась «угасшая душа», — была сначала опубликована в «Иностранной литературе», а потом вышла отдельным изданием. Вторая в ближайшее время выйдет в свет в ГДР на родине автора, главы из нее печатались журналом «Зинн унд форм».

Когда Криста Вольф вместе с мужем, Герхардом Вольфом, литературоведом, побывала у нас в гостях, она рассказала необычную историю создания своей новой повести.

Криста Т. существовала на самом деле. Она была близкой подругой писательницы. Ей довелось прожить недолго — она умерла молодой. Эта незаурядная женщина таила в себе большие творческие возможности, которые так и остались нереализованными. Она могла бы стать, но не стала писательницей. Очевидно, ей не хватило веры в себя. Она много писала, но прятала написанное, никому никогда ничего не показывала.

— После ее смерти, — рассказывает Криста Вольф, — остался ящик, переполненный бумагами: рукописями, письмами, записками. Ее мужу тяжело было даже прикасаться к этому ящику. И он предоставил это мне. Я заглянула в ящик, в котором бумаги были в полном беспорядке, начала разбирать их. И читала, читала, не отрываясь. Это длилось не дни, а недели.

Я заново открыла для себя человека, которого, казалось, хорошо знала.

Криста Вольф взяла эпиграфом к своей повести вопрос, заданный Иоганнесом Бехером: «Как это происходит, что человек находит самого себя?» Ответ на этот вопрос писательница, по ее словам, пыталась найти в течение двух лет, которые потребовались для работы над повестью.

Криста Т. не нашла своего призвания, этому помешал и ее собственный характер, и различные жизненные обстоятельства. Но она, и не найдя своего призвания, оставила след в душах тех людей, с которыми встречалась и общалась. Она не прошла по жизни бесследно.

— Я спрашивала себя: почему пишу о ней? — вспоминает Криста Вольф. — Ведь после нее не осталось ничего законченного, завершенного.

Писательница поняла — и в этом пафос ее произведения, — что человеческая жизнь не может и не должна пройти бесследно, если человек носит в себе то, что нужно другим.

Конечно, в повести есть и особые приметы времени, наложившего свой отпечаток на личность Кристы Т. И, что самое главное, в ней передается ощущение незаурядности этой своеобразной личности.

— Повесть окончена. Отрывки из нее я читала на читательских конференциях, в самых разных аудиториях, — рассказывает Криста Вольф. — Однажды я встретилась с иностранными преподавателями, среди них были советские товарищи, болгары, англичане, американцы. И все они проявляли живой интерес к вопросам, на мой взгляд, чисто немецким. Меня это поразило.

Последний раз я читала отрывки из повести в Готе, в Высшей технической школе. Публика была отнюдь не литературная. Я боялась, что все пойдет вкривь и вкось. А получилось иначе: слушатели задавали очень много вопросов. Вообще я должна сказать, что вопросы, которые задают на читательских конференциях, стали глубже и тоньше.

Через год Германская Демократическая Республика будет торжественно праздновать свое двадцатилетие. Роман Анны Зегерс «Доверие», прежде всего названный Кристой Вольф, принадлежит к числу книг, которыми писатели достойно отметят юбилейную дату. Криста Вольф также говорит о новых произведениях Эрвина Штриттматтера, Франца Фюмана, Гюнтера де Бруина, Эрика Нейча. Она сообщает о новом романе Германа Канта «Импрессум», который, как она надеется, выйдет в будущем году, о первом романе Бригитты Рейман «Франциска Линкерханд».

На наш вопрос об отличительных особенностях сегодняшней прозы ГДР Герхард Вольф отвечает:

— Раньше писателей больше всего волновала проблема преодоления прошлого, «прибытия» в социализм. Сейчас это «прибытие» уже состоялось. А круг тем, разрабатываемых писателями, становится все шире и шире. Они смелее ищут в литературе разных путей, соответствующих творческой индивидуальности каждого.

— Когда выйдут новые книги, — добавляет Криста Вольф, — станет яснее, в чем сегодня специфика литературного развития.

У нас много возможностей осмысления реальности. Их дает и философия, и история, и социология, и психиатрия. Но только литература может выполнить задачу «просвечивания» жизни. Важно, чтоб она не стала иллюстрацией к истории или социологии. Над этим сейчас размышляют наши прозаики.

В недавнем прошлом у нас были бурные дискуссии о задачах литературы — в связи с романами Эрвина Штриттматтера «Оле Бинкоп», Эрика Нейча «След камней», Германа Канта «Актовый зал». Жаль, что таких дискуссий стало меньше.

И еще жаль, что мы иной раз боимся делать выводы из наших наблюдений. По-моему, это страх необоснованный. Ведь мы строим новое, а строить что-либо можно только на основе точных данных.

У нас много литературоведов, но мало критиков, откликающихся на самое животрепещущее в литературе.

Герхард Вольф считает, что поэзия ГДР на сегодняшний день лучше прозы.

— На этой почве у нас бывают семейные разногласия, — улыбается его жена.

По мнению Кристы Вольф, поэтам легче выразить свою творческую индивидуальность. Поэзия более субъективна, проза требует объективности. Герхард Вольф называет имена поэтов, у которых свой собственный голос: это Сара и Райнер Кирши, Фолькер Браун, Карл Миккель, Манфред Штрейбель, Бернд Йенцш. Он говорит о сборнике стихов Ганса Цибульки «Роза ветров», который скоро должен выйти из печати, о книге Эриха Арендта, о стихотворениях Георга Маурера.

Разумеется, мы интересуемся творческими планами наших гостей.

Криста Вольф связывает свои ближайшие планы с именем большого мастера современной немецкой литературы Анны Зегерс. Она составила сборник статей Анны Зегерс разных лет, который выйдет к юбилею ГДР и куда, в частности, войдет и то, что Анна Зегерс писала, находясь в годы изгнания в Мексике. Кроме того, Криста Вольф создала сценарий фильма по роману Анны Зегерс «Мертвые остаются молодыми».

Писательница готовит к печати и свои собственные эссе, разнообразные по темам. Некоторые из них навеяны впечатлениями от поездок по Советскому Союзу, где она бывала не раз.

— Мне очень хочется рассказать, как в Ленинграде мы познакомились с Андреем Федоровичем Достоевским, внуком великого русского писателя. Он показывал нам дома, где жил Раскольников и где он убил старуху. Для этого человека все в литературе достоверно, все реально. И вот это ощущение полнейшей достоверности того, что написано в книгах, — толчок к раздумьям о великом значении литературы.

Криста Вольф была литературным критиком, прежде чем стала создавать художественные произведения. Тем больший интерес представят собой ее новые выступления в старом жанре; их наверное обогатит приобретенный ею писательский опыт.

Но, конечно, этим не ограничиваются творческие замыслы Кристы Вольф. По-видимому, она будет работать над сборником рассказов.

Герхард Вольф уже закончил одну книгу, посвященную Иоганнесу Бобровскому, недавно скончавшемуся талантливому прозаику и поэту ГДР. Сейчас он работает над второй книгой о Бобровском.

— Этот писатель войдет в историю литературы и на Востоке и на Западе. Он оказывает сильное влияние на молодых как в прозе, так и в поэзии. Восприятие его литературного наследия сопряжено со многими Трудностями. Но прояснить то, что в творчестве Бобровского затемнено, — задача благородная и благодарная. Одна из характерных особенностей его творческой манеры — совмещение планов. Он пишет о прошлом так, как будто это наша современность. Он глубоко современен.

Короткая беседа подходит к концу.

— Думаю, что мы скоро снова будем у вас, — говорит Криста Вольф.

Харлап Лора Григорьевна

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Поделитесь своими мыслями

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: