Г. Манн

Генрих Манн (нем. Heinrich Mann, 27 марта 1871, Любек, Германия, — 11 марта 1950, Санта-Моника, США) — немецкий писатель-прозаик и общественный деятель, старший брат Томаса Манна.

Родился 27 марта 1871 года в Любеке в патриархальной купеческой семье. Его отец, Томас Иоганн Генрих Манн, стал в 1882 году, после смерти деда, владельцем торговой фирмы «Firma Joh. Siegm. Mann, Commissions- und Speditionsgeschäfte», а в 1877 году был избран сенатором Любека по финансам и хозяйству. Мать Генриха, Юлия Манн, урождённая да Сильва-Брунс, происходила из семьи с бразильскими корнями.

Семья Манн была довольно многочисленной. У Генриха было два брата и две сестры: брат, известный писатель Томас Манн (1875—1955), младший брат Виктор (1890—1949) и две сестры — Юлия (1877—1927, самоубийство) и Карла (1881—1910, самоубийство).

Семья Манн была зажиточной, а поэтому детство Генриха было беззаботным и почти безоблачным. В 1884 году юный Генрих совершил поездку в Санкт-Петербург. В 1889 году он окончил гимназию и переехал в Дрезден, где некоторое время работал в книжной торговле. Затем переехал в Берлин, работал в издательстве и учился в Берлинском университете Фридриха Вильгельма.

В 1891 году отец Генриха умер от рака. Согласно его завещанию, фирма семьи и дом Маннов в Любеке были проданы, а жене и детям пришлось довольствоваться процентами от вырученной суммы денег. С 1893 года неоднократно ездил в Мюнхен, куда к тому времени после смерти отца-сенатора переселилась семья.

В период Веймарской республики с 1926 года являлся академиком отделения литературы Прусской Академии искусств, а в 1931 году стал председателем отделения.

После прихода Гитлера к власти в 1933 году попал в первый список лишенных немецкого гражданства. Эмигрировал сначала в Прагу, а затем во Францию. Жил в Париже, Ницце, потом через Испанию и Португалию перебрался в США, где с 1940 года жил в Лос-Анджелесе (Калифорния).
Скончался 11 марта 1950 года в другом калифорнийском городе, Санта-Монике.

Семья

  • В 1914 году женился на пражской актрисе Марии Канова (Maria Kanová) (1886-1947), с которой жил в Мюнхене.
  • Дочь Леони́ (Leonie Mann) (1916-1986) — единственный ребенок в семье Генриха Манна.

Зять Генриха Манна — известный чешский прозаик Людвик Ашкенази.

1. pomnipro.ru

Всем людям доброй воли, к какой бы нации они ни принадлежали, близко и дорого имя Генриха Манна, выдающегося немецкого художника слова, публициста и общественного деятеля, отдавшего жизнь беззаветному служению своему народу, борьбе за торжество мира, демократии и социальной справедливости.

Сейчас, когда мы можем окинуть взглядом весь пройденный Генрихом Манном путь, величие и благородство его жизненного подвига предстают нам во всей их полноте и ясности.

«В Генрихе Манне, — сказал Вильгельм Пик в своей речи, посвященной памяти знаменитого соотечественника и друга, — мы чтим большого немецкого писателя, чьи произведения были и останутся важной частью нашего национального культурного фонда… истинного демократа и неутомимого борца за прогресс… убежденного сторонника нашей справедливой борьбы за социалистическое переустройство общества, и, далеко не в последнюю очередь, чтим мы в нем доброго и любящего человека»

В этих кратких словах — весь Манн, художник и человек, каким мы его знаем последние полтора десятилетия его жизни, но за этим стоят долгие годы упорных исканий, мучительных раздумий, ошибок и обманутых надежд, постоянного горения большого сердца и в то же время неодолимого движения вперед, к высокому реалистическому искусству, к социализму. В лагерь борцов за социализм Генрих Манн пришел потому, что, живя в эпоху великих исторических перемен, он мужественно пронес присущий ему замечательный дар — уменье не быть равнодушным, не искать в годины суровых испытаний тихого острова для своей совести, всегда оставаться в самом водовороте событий и общественных волнений, решающих судьбы человека и культуры. И писатель немалой ценой купил свое гордое право, покидая мир на восьмидесятом году жизни, радоваться счастью обретенной правды, счастью видеть Германскую Демократическую Республику в дружной семье народов, строящих во главе с Советским Союзом новое общество, и верить, что под знаменем мира, демократии и социализма объединится вся его родина. «Тем, кто честно и прямо действует и мыслит, успех обеспечен, — писал он за год до смерти Вильгельму Пику. — Единая демократическая Германия, справедливый мир — достижение этого обеспечено, хотя какое-то время этому тщетно будут пытаться помешать. Сама жизнь за них. А я, пока жив, стою за жизнь и рад разделить с вами эти свои, убеждения».

Жизнь Манна — один из глубоко поучительных примеров того, что настоящие творцы культуры, мыслящие и чувствующие люди современности, связанные по рождению или воспитанию с буржуазным мировоззрением, если их тревожит общечеловеческая правда, рано или поздно находят ее только в народе и вместе с народом в том, что составляет конечную цель его борьбы — в коммунистическом обновлении мира.

Путь Манна был долог, неровен и труден. Он родился 27 марта 1871 года, через два месяца после образования Германской империи, в старинном северонемецком торговом городе Любеке в семье крупного купца и сенатора, принадлежавшего к местной патрицианской верхушке. В годы своей юности будущий писатель мог видеть, как в его родном городе, потерявшем в связи с созданием единого государства свои привилегии самоуправляемой республики, под напором промышленного переворота и объединения крупных капиталов рушилась былая мощь старинных торговых фирм, в том числе и фирмы его отца, и отходил в прошлое совсем недавно казавшийся вековечным консервативный патриархальнобюргерский уклад с его самобытно строгой, основанной на дедовских традициях моралью, как столь ненавистный любекской буржуазии дух пруссачества проникал во все поры жизни города, равняя его с другими городами страны, В частности, впечатления от полицейско-пруссаческих нравов, воцарившихся в любекской гимназии, где он провел несколько лет, были настолько сильны, что много позднее нашли выход в одном из лучших его сатирических романов — «Учитель Гнус».

С 1891 года, после смерти отца и ликвидации фирмы, Генрих Манн вступает на путь самостоятельного существования, превратившего сына судовладельца и сенатора в типичного интеллигента-разночинца. Сам Манн называл этот период, длившийся до начала нового века, десятилетием «без обязанностей, без дела», но значение его было велико тем, что он обогатил начинающего писателя знанием мира и людей, неизмеримо расширил его кругозор. Сначала, согласно воле отца, он недолго изучает в Берлине книготорговое и издательское дело, затем поступает в берлинский университет, но вскоре переезжает в Мюнхен, куда после смерти отца переселилась вся семья. Проживая то в Мюнхене, то в столице, Манн посещает Францию, подолгу живет в Италии.

Франция и Италия прочно и навсегда вошли в сознание и творчество Манна. В своих «итальянских» романах «Богини», «Между расами» и «Маленький город» он возвратил долг стране, искусство, природа, народ которой пленили его в юности и до старости жили в его воспоминаниях.

Особенно большую роль в формировании мировоззрения и таланта Манна сыграли французские связи. Они возникли в годы его отрочества и с каждым годом становились все глубже и плодотворнее. «Франция, — отмечал Манн в 1943 году в своей автобиографии, — на протяжении всей моей жизни давала мне только доброе. Я люблю ее как исторический факт до ее предпоследних дней». Французское просвещение и первая буржуазная революция XVIII века были для него животворным источником гуманистических и демократических идей, французский критический реализм XIX века от Стендаля и Бальзака до Флобера и Золя — великой школой реалистического мастерства. Свой первый очерк «Об одной дружбе» (Флобер и Жорж Санд), написанный в 1905 году, он начинает словами: «Девятнадцатый век озарен французским романом, как шестнадцатый — итальянскими картинами и дворцами».

Позднее в круг интересов Манна входят английские реалисты XIX века, творчество Достоевского и Толстого, открывших ему дорогу к классической русской литературе от Пушкина до Горького.

В Берлине, превратившемся в центр финансового и промышленного капитала, Генрих Манн мог видеть, как немецкий империализм, обогащаясь с фантастической быстротой, переходил к широко организованному наступлению на жизненные интересы трудящихся масс, подчинял своему экономическому и идеологическому влиянию, своей шовинистической пропаганде идеи мирового господства массу разоренных им хозяйчиков, превращая их в своих преданных холопов; как не только либерально-демократические вожаки буржуазии, но и правые руководители социал-демократии отрекались от «заблуждений молодости» и переходили на службу к новым властителям жизни, преуспевавшим под защитой полицейско-деспотического режима кайзеровской империи.

Генрих Манн был одним из немногих немецких писателей тех лет, кто не был ослеплен победоносным шествием капитала, потому что хорошо видел и обратную сторону этого богатства — духовное разложение буржуазного общества, его внутреннюю гнилость и опустошенность. Воспитанный в духе преклонения перед вечными сокровищами человеческой мысли, перед творениями великих мастеров реалистического искусства прошлого, он был свидетелем отталкивающего зрелища распада буржуазной культуры, разгула декаданса в искусстве и литературе, кощунственного попирания всех лучших заветов реализма и замены их мистикой, эротикой, эстетством, субъективизмом, гениальничающей эксцентричностью, демонизмом, маскирующим бессилие. «Мучительная скотская похоть, жажда убийства, насилия, порока, преступлений — вот угроза, которая таится в бездне германского декадентства», — говорит Ромен Роллан устами своего Кристофа. И как бы ни назывались все эти декадентские школы и школки — неоромантизмом или неоклассицизмом, импрессионизмом или символизмом, и из каких бы побуждений ни исходили их пророки и жрецы — из презрения к мещанину или из желания угодить ему, — все это предвещало смерть буржуазной эпохи, все было в своей основе враждебно истинной красоте и человечности.

С самого начала внутренним двигателем творческих и идейных борений Манна была любовь к человеку и жгучее негодование против всего, что угнетает, калечит, унижает его личность. Отсюда устремленность писателя к реализму, к сатирическому обличению зла и несправедливости, к большой общезначимой социальной теме, к монументальным типическим образам, — одним словом, к тем принципам высокого искусства, осуществление которых сделало лучшие произведения Манна художественной хроникой целой исторической эпохи и в то же время обвинительным приговором всей общественно-политической системе сначала вильгельмовской, потом веймарской и наконец гитлеровской Германии. «Среди немецких писателей, — говорил Лион Фейхтвангер, — которые ставили себе цель не только отразить наш век в своих книгах, но и с их помощью изменить его, он самый большой». Он был писателем-новатором; вместе со своим братом Томасом Манном, автором романа «Будденброки» (1901), в условиях все более активизирующегося декаданса, он отстаивал и умножал в своем творчестве традиции критического реализма немецкой литературы XIX века.

Однако победы реализма давались Манну нелегко. Справедливо считая себя наследником лучших достижений передовой немецкой литературы и богатого опыта великих французских реалистов, он видел свое призвание в том, чтобы заклеймить правдивым словом весь реакционный правопорядок Германии и поддерживающие его классы. Но стремление к жизненной правде то и дело приходит в столкновение с противоречиями и слабостями идейных позиций Манна, нанося его реализму непоправимый ущерб. В период империалистических войн и социальных революций, когда на поле классовой битвы стоят друг перед другом как непримиримые враги буржуазия и пролетариат, Манн, отдавая свое сочувствие обездоленным и угнетаемым, выступает с идеологическим оружием, некогда мощным и действенным, но ныне устаревшим и потерявшим свою ударную силу — оружием буржуазного гуманизма и демократизма, унаследованным от просветительского века и первой французской революции. Конечно, в отличие от своих духовных учителей — просветителей XVIII века, — Манн не мог не видеть, что благородные слова о свободе, равенстве, разумном общественном строе и мечты о торжестве подлинной человечности терпят на каждом шагу крушение перед лицом антигуманистической и неразумной капиталистической действительности. До 1917 года, когда был написан роман «Бедные», заканчивающий первый период творчества Манна, писатель был еще далек от идей революционного социализма, от понимания того, что единственно реальной силой, которой принадлежит последнее слово в истории, является пролетариат. Все это рождало настроение безысходности, горького скептицизма и неверия в возможность лучшего будущего, придавало многим реалистическим произведениям Манна пессимистическую окраску, побуждало его искать желанной гармонии между мечтой и действительностью в искусстве, в любви, в индивидуалистическом самовозвышении личности («Богини», «Погоня за любовью»). Отсюда своеобразие реализма Манна, которым отмечены и его произведения второго периода (1917–1933), — это огромная сила отрицания и разрушения при почти полном отсутствии положительных идеалов и исторической перспективы. В этом кроется причина и того, что, пробиваясь сквозь поток упадочного искусства и стараясь охранить себя от его губительного влияния, но не имея при этом твердой мировоззренческой опоры, Генрих Манн отдал изрядную дань и натурализму, и импрессионизму, и экспрессионизму своего времени.

Сатирический роман «Земля обетованная», опубликованный в 1900 году, является первым крупным произведением Генриха Манна, которое он сам считал началом своей творческой биографии и выходом на широкую литературную дорогу.

Действительно, этим романом Генрих Манн не только заявил о себе как о писателе своеобразного и многообещающего дарования и самой злободневной темы, но и ввел в строй отечественной литературы новый для нее жанр — реалистический социальный роман, создание которого вследствие общей отсталости капиталистического развития Германии и ее запоздалого объединения оказалось не по силам всей немецкой художественной прозе XIX века от Иммермана до Шпильгагена.

«Земля обетованная» — роман о современности. Он выделяется в немецкой литературе того времени и своей животрепещущей, жизненно важной темой и своеобразием ее художественного воплощения. Генрих Манн первый среди немецких литераторов той поры распознал в молодом германском империализме воинствующе-реакционную, глубоко враждебную коренным интересам народа силу и, вооружившись пером реалиста-сатирика, проник в самое его логово — в деловой центр Берлина, чтобы призвать на суд разума его могущественных обитателей, показать миру их преступные дела. Открыто и прямо, с гневом и отвагой правдолюбца казнит он своим суровым смехом негласных правителей страны — банкиров, биржевиков, спекулянтов, монополистов промышленности, вместе со всеми их оруженосцами и трубадурами.

Следуя традиции французского романа о «молодом человеке XIX столетия», Манн делает центром своего повествования историю молодого провинциала, приехавшего в столицу за богатством, славой и положением в свете. Однако герой романа. Андреас Цумзе, сын сельского виноградаря, в отличие от родственных ему молодых людей Бальзака или Флобера, вступает в жизнь свободным от всяких возвышенных иллюзий и стремлений, всяких моральных принципов и убеждений, кроме одного: лучше наслаждаться, не трудясь, чем трудиться, не наслаждаясь. Он хочет любыми средствами пробраться в «обетованную землю» богачей и урвать свой кусок с их пиршественного стола. Мелкий карьерист, ослепленный блеском чужой роскоши, ничтожество, возомнившее себя «непризнанным гением», предназначенным для необыкновенной участи, скудоумный болтун, жонглирующий взятыми напрокат модными фразами о «независимости художника», о «духе времени», он с легким сердцем становится на путь авантюр и бездумно идет навстречу своей низменной судьбе.

Слов нет, упрощая «диалектику падения» своего героя, давая его развитие как прямолинейное движение от малых подлостей к большим, автор тем самым ослабляет психологическую силу и драматическую напряженность романа, но это — сознательный прием, отвечающий замыслу писателя показать Андреаса не как трагическую фигуру, не как заслуживающую сострадания жертву окружающей среды, а как мелкого хищника, смешного и нелепого тем, что его раздутые притязания на исключительность, его кокетливое гениальничанье находится в полном противоречии с его духовной скудостью. Андреас — мнимая величина, абсолютный нуль, и в этом смысле он — знамение времени. Он один из участников изображенного Манном, одновременно смехотворного и зловещего, маскарада шутов, где сталкиваются мелкие страсти и неудовлетворенные вожделения пестрой толпы беспринципных честолюбцев, декадентствующих «сверхчеловеков», фрондирующих пустословов, блюдолизов и шарлатанов, которые перешли в роман из редакций берлинских газет, светских гостиных и модных кафе.

В одном из таких литературных кафе с неофициальным названием «Ура», где с утра до ночи паясничают и празднословят всевозможные «свободные творцы», «недоступные толпе» избранники муз, проходит свою первую школу цинизма и лицедейства Андреас Цумзе, решивший бросить университет и стать журналистом. О политическом хамелеонстве завсегдатаев этого кафе Манн с сарказмом говорит, что когда-то они «исповедовали воззрения, потрясающие основы государства, пока в марте 1890 года не выяснилось, что социал-демократия не созвучна эпохе. Тогда все, уступая духу времени, сделали несколько шагов вправо, вслед за своими свободомыслящими принципами, и признали себя сторонниками правительственного либерализма и ура-патриотизма». Отсюда и название кафе.

Смысловым центром романа, средоточием его сатирической мощи, является фигура архимиллионера, международного афериста банкира Туркхеймера, некоронованного короля «страны тунеядства», осуществляющего здесь свою безраздельную власть над всем — финансами, политикой, прессой, искусством и даже умами, помыслами и судьбами людей. Вокруг Туркхеймера вращается в диком вихре весь этот сонм пошляков, пенкоснимателей, ловцов удачи, к которым принадлежит и Цумзе, ставший любовником супруги банкира, стареющей развратницы Адельгейды.

Вместе с героем мы вступаем во дворец Туркхеймера, и то, что казалось его воспаленному воображению храмом великолепия, красоты и счастья, под пером писателя превращается в колоссальный притон, в разбойничий вертеп, в котором справляют свои оргии живые мертвецы, чудовища без души и сердца, готовые перегрызть друг другу горло. Здесь все смешалось, все сплелось в один омерзительный клубок — смердящая роскошь и открытый разврат, фальшивая красота и лживые страсти, мистика и исступленные наслаждения, светское красноречие и злокозненные помыслы, а над всем этим царит запах тления и звон золота, за которое можно купить все — от покровительства министра до таланта художника, от дворянского поместья до чужой жены и любовницы.

Сам Туркхеймер в сущности мало действует в романе, он скорее незримо присутствует в нем, возвышаясь над всем как некая страшная, почти фантастически могучая сила, как символ гниющего капитализма, как выражение его предсмертного безумия. Образ Туркхеймера, воплощающего в себе все скопище финансовых дельцов и воротил, предстает перед нами как огромный гротеск, причем жизненной основой этого гротеска, не дающей ему перейти за грань реальности, является кричащее несоответствие между видимостью и сущностью, между духовным убожеством буржуазного общества и его чудовищной властью над людьми.

Особую тревогу Манна вызывает судьба художника и искусства в этом мире бездушного чистогана. В своем романе писатель дал еще одно доказательство того неоспоримого положения, что буржуазный художник, если он не в силах подняться над своим классом и отдать свой талант на службу народу, как бы он ни кричал о своей независимости, на деле является слугою и исполнителем воли тех, кого он, может быть, искренне презирает — обладателей богатства. Вот «придворный скульптор» Туркхеймера, талантливый Клаудиус Мертенс, В юности он мечтал о создании монументальных произведений из мрамора и бронзы в духе великих мастеров Возрождения, а в зрелом возрасте самой жизнью был вынужден спуститься с высот своих грез и стать поставщиком изящных, но ничтожных безделушек — канделябров, пепельниц и солонок в доме банкира, да еще вдобавок на унизительном условии — уничтожать модели своих «творений». «Талант, — говорит неразборчивый Цумзе, — это качество, при помощи которого наживают деньги». Судьба Мертенса, ставшего незаметно для самого себя рабом золотого божка и соучастником великой несправедливости, — явление повседневное в буржуазном обществе.

Более разителен пример драматурга Дидериха Клемпнера, двуликого Януса, живущего по принципу: и с народом не ссориться и хозяев не разгневать. В своих «революционных» драмах о борьбе рабочего класса с капиталистами, наполненных натуралистическими ужасами и кровавыми жестокостями, этот толстый, самодовольный бурш «изображает на сцене, как чернь убивает тех людей, у которых он состоит в прихлебателях», вызывая этим бешеные восторги и одобрение пресыщенных и алчущих нервного возбуждения буржуазных зрителей. Ни в этих пьесах, ни в их авторе, маскирующемся под народного писателя, они, по понятным причинам, не видят никакой угрозы для своего существования. Драма Клемпнера «Месть», содержание которой излагает Манн, — остроумная и злая сатира на вырождавшийся к концу века немецкий натурализм.

Суровую, подчас пессимистическую окраску романа усиливает то обстоятельство, что в нем нет ни одного светлого лица, которое даже пассивно противостояло бы всей этой корпорации грабителей и мошенников. Манн далек от того, чтобы склониться перед победоносным шествием империализма, но он еще так же далек от понимания того, что в недрах старого общества зреет и крепнет революционный класс, которому принадлежит будущее. Вот почему даже единственный, выведенный в романе рабочий, в прошлом «опасный революционер» Мацке, побуждаемый голодом, продает свою дочь в содержанки Туркхеймеру и, обзаведясь Деньгами, сам становится безобидным мещанином.

Как и весь роман, не только сатиричен, но и печален финал его — карикатурно-помпезная картина возвращения Туркхеймеров с курорта: в нем звучит горькое признание силы и непобедимости ненавистного писателю царства наслаждающегося свинства и торжествующей пошлости.

О стиле романа следует сказать, что свойственная Манну-сатирику своеобразная манера письма с ее устремленностью к гротескному преувеличению, нарочитому смещению реальных линий и резкой игре светотени подсказана ему самим существом изображаемого объекта, напоминающего собой карикатуру на все естественное. Однако в этом методе, который найдет углубленное развитие в последующих произведениях Манна, таилась серьезная опасность для молодого автора «Земли обетованной»: он не сумел соединить внешнюю, портретную, характеристику своих действующих лиц с раскрытием их внутреннего, психологического мира, в силу чего они, при всей четкости рисунка и яркости колорита, остаются статичными образами, образами-масками.

Осудив в «Земле обетованной» все буржуазное общество, Генрих Манн задумался над вопросами, которые, естественно, диктовались логикой этого произведения, — вопросами об истинном счастье, о смысле жизни, о формах существования и гармонического развития личности в условиях враждебного человеку, раздираемого противоречиями мира. Ответ на эти вопросы он пытается дать в своей трилогии «Богини» (1903), представляющей собой заметный поворот в сторону от избранной им дороги реалистического творчества.

В «Земле обетованной» Манн шел от жизни, какой он ее знал, и в этом источник победы писателя. Обширный философский замысел «Богинь» требовал ясного, всеобъемлющего, устремленного вперед мировоззрения, умения видеть не только сегодняшний день, но и то, что скрыто за его гранью. Свет просветительского гуманизма, позволивший Манну разглядеть лицо современного ему капиталистического общества, оказался, однако, слишком слабым для того, чтобы помочь писателю в решении волновавших его больших вопросов. В «Богинях» Манн идет не от жизни, а от своего представления о том, какой она должна быть, причем представления ошибочного, идеалистического, которое и завело его в дебри непроходимых абстракций и умозрительных построений, приблизивших это произведение к модернистской литературе.

Свою мечту о настоящем человеке, каким его рисовал себе Манн, о человеке свободолюбивом, волевом, героическом, исполненном неистовых страстей и неутолимых желаний, способном в своем презрении к застывшей, обескрыливающей морали мещанина на самые экстравагантные поступки, он воплотил в образах молодых художников, с которыми мы встречаемся в ранних новеллах писателя. В главной героине трилогии — герцогине фон Асси — эта галерея романтизированных бунтарей против пошлости жизни нашла свое завершение. Манн создает образ женщины величественно прекрасной, сильной волей и богатой чувствами, натуры дельной и широкой, стремящейся к деятельности ума и сердца, к полному раскрытию своего духовного и физического существа. Он делает ее последним отпрыском аристократического рода северных викингов, чтобы подчеркнуть ее исключительность, и награждает несметным богатством, чтобы освободить от истощающей человека борьбы за хлеб насущный. Он вводит ее в гущу жизни, заставляя пройти через нее в поисках счастья и душевной гармонии.

Самое построение книги подчинено заранее придуманной, искусственной схеме. Отдельные романы трилогии названы именами богинь — Дианы, Минервы, Венеры, соответственно трем этапам, по которым автор проводит свою героиню, трем ее воплощениям. Сначала она борец за свободу народа, затем, когда восстание терпит поражение, она, потеряв веру и в народ и в возможность борьбы вообще, отдает себя служению красоте, жизни в искусстве и, наконец разочаровавшись и в этом, следуя голосу крови, становится жрицей любви.

Вспомним, что гетевский Фауст в своем стремлении к познанию истины и смысла жизни проходит тот же путь, но в обратной последовательности и находит счастье в том, чтобы бороться за счастье и свободу народа. И то, что Манн старается представить как восхождение по ступеням совершенствования духа, является по существу нисхождением от высших форм бытия к низшим, от борьбы за счастье для всех к эгоистическим поискам счастья для себя, от гуманизма (в данном случае значительно сниженного честолюбием) к предельному индивидуализму и в конечном счете от расцвета личности к ее физическому и моральному распаду. Поэтому трудно согласиться с последними, завершающими трилогию словами автора о том, что Виоланта, умирающая от истощения, покидает мир, озаренная сознанием того, что она изведала настоящую жизнь, и с радостью приемлет и предсмертные страдания и даже смерть. «В ней нет ничего чуждого. Она — часть моей жизни, которую я люблю. Она — ее последний жест, и я хотела бы, чтобы он был самым счастливым», — говорит Виоланта.

В начале первой книги могло еще казаться, что герцогиня Асси пройдет через трилогию как положительная героиня, восполнив тот пробел, который мы так ощущаем в предыдущем романе. Однако логика ее пути, хотел того Манн или не хотел, неизбежно ведет к тому, что все ее высокие качества, подкупившие было читателя, дойдя до крайности, превращаются в свою противоположность: свободолюбие — в анархию, независимость характера — в эгоцентризм, сила воли — в волюнтаризм, отвращение к буржуазной морали — в отказ от всякой морали, преклонение перед красотой — в самодовлеющее эстетство, естественное желание любви — в эротику, в бешеную вакханалию плоти. Одним словом, герцогиня Асси оказывается по ту сторону добра и зла вместе со многими ницшеанствующими героями декадентской литературы.

С другой стороны, обретенная героиней независимость и гармония являются в конечном счете не чем иным, как самообманом, романтической иллюзией, не выдерживающей проверки жизнью. Чтобы подчеркнуть возвышение Виоланты над действительностью, автор развертывает действие на условном, предельно романтизированном фоне, сначала в Далмации, потом в Италии, превращенной в фантасмагорию, в сплошной импрессионистический пейзаж, в котором все наглядное и зримое растворено в ослепительных солнечных бликах, пряных благоуханиях, таинственных звуках. Нежизненный, идеалистический замысел, пассивно-эпикурейское отношение к действительности находят себе формы выражения в импрессионизме, с характерной для него подменой действительности субъективными ощущениями, утонченным колоризмом и беспредметной декоративностью.

Однако в романе сильны и реалистические элементы. Особенно в обрисовке действующих лиц, которыми он окружает герцогиню Асси, Манн остается писателем острого критического зрения и беспощадной ненависти к общественному злу. В их массе выделяются три сатирические фигуры — банкир Рущук, католический священник Тамбурини и «народный трибун», псевдореволюционер Павец. Они сопутствуют героине до самого ее смертного одра как ее злые гении, как мрачные призраки из той «страны тунеядства», от которой она так хотела спастись в мире искусства и любви, все время как бы напоминая ей о том, что жизнь сильнее романтических грез и уйти от нее невозможно. О том, что сам писатель, при всей его убежденности, что красота и любовь являются высшими ценностями, сомневается в возможности одолеть железные законы бытия средствами так называемого «чистого» искусства, говорит его двойственное, а подчас и иронически презрительное отношение ко многим «жрецам красоты», с которыми сталкивается его героиня. Манн рисует их такими, какими видел в Мюнхене, столице артистической богемы: это люди психически изломанные, физически немощные, жалкие в своих потугах на гениальность, ищущие творческих импульсов в лихорадочном экстазе, потерявшие веру в себя, обреченные творческой или физической смерти. Они снижают и образ главной героини, как бы автор ни старался поддержать ее величие, так как вносят в создаваемое ею царство красоты и любви не свет и жизнь, а мрак могилы и смрад разложения. Именно этот момент — критика буржуазного общества и декадентства, — заслоненный в трилогии ее главной, философской, темой, становится ведущим в следующем романе Генриха Манна — «Погоня за любовью» (1904).

В этом романе основной конфликт «Богинь» — разрыв между идеалом и действительностью — усложняется новым, неизменно волновавшим писателя конфликтом между мыслью и делом, духом и действием, между людьми активной жизни и людьми, живущими в мире мечты. Манн стремится показать, что в самом буржуазном обществе, отмеченном печатью духовного оскудения, но прочно утвердившемся на земле, рождаются люди, восстающие против своей среды, против царящих в ней зла и несправедливости. Он противопоставляет два типа буржуа, резко отличающихся друг от друга. С одной стороны, владелец угольной фирмы старик Панир, энергичный и расчетливый делец, жестокий хищник, дряхлый телом, но жадный к наслаждениям сластолюбец, считающий себя по праву богача собственником каждой женщины. С другой стороны — молодой миллионер Клод Марейн; сначала это характерный представитель декадентской богемы, позер, бравирующий своим презрением к торгашеской морали буржуазии, отрешившийся от всяких иллюзий индивидуалист и бездумный эпикуреец, а в дальнейшем он, по замыслу автора, превращается в мыслящего бунтаря против общества Паниров, в искателя истины и сострадающего бедным филантропа.

Стремление Манна поднять своего героя, соединив в нем протест против собственности и привилегий господствующего класса с мечтой о восстановленной правде и порывом к активному вмешательству в жизнь, оказывается несостоятельным по той причине, что сам автор еще далек от правильного понимания сущности общественных отношений, природы капиталистической собственности и путей ее уничтожения. Отсюда и те наивные при всей их эксцентричности формы, в которые выливается деятельность Клода-реформатора: отказ от ведения своих дел, бессмысленное расточительство, обращение к филантропии, прожектерство, а в результате — крах всех идеалов, отчаяние и возвращение в лоно богемы, к безумным и губительным наслаждениям болезненным искусством и извращенной любовью.

Поставленный в романе конфликт не нашел в нем положительного разрешения. Один из героев — Панир — остается человеком действия без мысли, без идеала, другой — Клод — человеком мысли, идеала, не воплотившегося в реальное дело. Они, которых, казалось, разделяла пропасть, встречаются снова, если не на арене грязной капиталистической практики, то на арене грязных наслаждений.

Оба действующих лица, поскольку они причастны к миру искусства как особые его потребители, как снобы и лакомки, помогают Манну нарисовать живую, многогранную, сознательно заостренную, обличительную картину декадентства в искусстве, в жизни, в быту, показать те на первый взгляд незримые нити, которые связывают мнимо независимых «творцов красоты» с их настоящими хозяевами и диктаторами — капиталистами.

Роман «Погоня за любовью» возвращает нас к тематике «Земли обетованной», к ее сатирическому пафосу, но его реализм заметно ослабляется не преодоленным до конца влиянием модернистской литературы, которое сказывается и в импрессионистической окраске стиля, и в изощренности образов, и в чрезмерно откровенных эротических сценах, которые воспринимаются подчас не столько как средство разоблачения, сколько как дань одному из самых модных и нездоровых пристрастий литературы упадка.

Одним из вершинных произведений Манна, стяжавших ему славу большого мастера реалистической прозы, является роман «Учитель Гнус, или Конец одного тирана» (1905). Связанный общей антибуржуазной темой с предшествующими ему сатирическими романами, он, однако, выгодно отличается от них жизненной конкретностью замысла, психологической глубиной характеров, строго очерченной композицией, зрелой простотой, ясностью стиля и яркостью речевых характеристик.

Особо следует отметить, что в этом романе писатель отходит от своего прежнего принципа — не вмешиваться в ход повествования своими личными оценками и суждениями. Отношение автора к его героям и их поведению выражается не только в тоне изложения, то иронически колком, то гневно серьезном, то взволнованно раздумчивом, но и в том, что он открыто называет вещи их именами. Ограничив себя на этот раз сравнительно узким социальным фоном, замкнутым рамками одного провинциального города, и небольшим количеством персонажей, Манн сосредоточил свои усилия на обрисовке главного героя и создал один из тех внутренне завершенных, типических образов большой емкости, которые навсегда входят в историю литературы и в житейский обиход.

Образ учителя Гнуса, при всей его карикатурности, глубоко правдив и убедителен, потому что он извлечен из самой гущи немецкой действительности и несет на себе печать и своего времени и окружающей социальной среды. Он является живым воплощением того ублюдочного и зловещего строя, который еще Маркс охарактеризовал, как «…обшитый парламентскими формами, смешанный с феодальными придатками, уже находящийся под влиянием буржуазии, бюрократически сколоченный, полицейски охраняемый, военный деспотизм…»<abbr title="К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. I, том XV, стр. 284."><sup>1</sup></abbr> Гнус — маленький, но опасный тиран, держащий в страхе и трепете не только вверенных его власти детей, но и взрослых обитателей города, моральный выродок, самовольно взявший на себя миссию жандарма, охраняющего закон, порядок и нравственность, взбесившийся мещанин, одержимый маниакальной ненавистью к людям, к свободе, ко всякой творческой мысли, к красоте, мелкотравчатый бес, трусливый и жестокий, который, по словам автора, «притаившись в темном углу, смотрит на прекрасный мир и, словно держа бомбу за пазухой, тешится мыслью о его гибели».

Образом и судьбою Гнуса Манн разоблачает тайну буржуазно-индивидуалистического сознания, которая состоит в том, что обратной стороной официальной буржуазной морали, с ее благопристойностью, умеренностью, законопослушностью является разнузданный эгоизм, разврат, анархия и всеотравляющий дух алчности и стяжания. В зависимости от обстоятельств эта двуликая мораль собственника открывает миру то свое мнимое, то свое настоящее лицо.

Человек пустой, одинокой и озлобленной души, Гнус объявляет войну на уничтожение всем «крамольникам» и нарушителям нравственности, причем в каждой, даже невинной шалости ребенка ему мерещится неповиновение государственной власти и призыв к революции. «Когда ему случалось отправить одного из мальчиков в „каталажку“, он чувствовал себя самодержцем, сославшим на каторгу кучку мятежников, — то есть ощущал всю полноту власти и одновременно содрогался при мысли о том, что подкапываются под его престол». Характерно в нем и то, что он твердо убежден, будто делает большое общеполезное дело. Вдохновленный сознанием того, что за его спиной стоит весь «священный» правопорядок империи, он не склоняет головы даже перед столпами города, облеченными властью и высокими чинами.

Однако, несмотря на все это, переворот в психологии и судьбе Гнуса, его перевоплощение из духовного пастыря в содержателя игорного притона, в мошенника, совратившего целый город, не кажется нам ни неожиданным, ни парадоксальным. Бальзаковский Вотрен, превратившийся из гонимого полицией каторжника в полицейского сановника, и Гнус, превратившийся из стража добродетели и закона в анархиста, в возмутителя общественного спокойствия и сеятеля разврата, — два явления, которые, при всей кажущейся их условности, вполне закономерны, так как корнями своими уходят в образ жизни человека буржуазного общества, в аморализм его морали. Вот что говорит Гнус после своего «грехопадения»: «Мне… хорошо известно, что так называемая нравственность в большинстве случаев связана с глупостью… В нравственности заинтересованы лишь те люди, которые, сами не обладая ею, подчиняют себе людей, попавшихся в ее сети… Я сам… придерживался этих нравственных традиций филистерства. Не потому, что я высоко их ставил или считал себя неразрывно с ними связанным, но потому, что… у меня не было повода порвать с ними».

И в самом деле, подобно тому как он не должен был насиловать свою волю, будучи школьным тираном, он не должен был внутренне перестраиваться и принуждать себя делать зло в качестве растлителя нравов. В одном и другом случае Гнус остается самим собой.

Сопоставление «Учителя Гнуса» с одновременно написанной Манном новеллой «Pippo Spano» показывает, с каким успехом шел писатель к преодолению своей веры в индивидуалистическую «свободную», бунтующую личность типа герцогини Асси, как в суверенное начало, стоящее над жизнью, над историей. Есть внутренняя связь между воинствующим мракобесом Гнусом и героем этой новеллы поэтом Марио Мальвольто, который, возомнив себя жестоким кондотьером от искусства, стремится превратить все, что составляет основу жизни — природу, любовь, человеческие страдания, даже смерть близких ему людей, даже собственную скорбь, — в предмет поэтической игры, в материал для образов и словосочетаний. Индивидуализм, в какую бы тогу он ни рядился, одинаково отвратителен, потому что в конечном счете возвращает человека к тому, над чем он старался возвыситься: к первоисточнику всякого индивидуализма, к джунглям буржуазного общества с его законом «человек человеку волк».

Манн не мог не понять, что его сочувствие этой ушедшей от повседневных нужд и волнений «избранной личности» противоречит самой основе его мировоззрения — гуманизму и демократизму. Рост революционного рабочего движения в самой Германии в начале века и отзвуки первой революции в России не могли миновать Манна, чуткого и вдумчивого писателя.

В 1910 году Манн писал: «Оглядываясь назад на созданные мною романы, я вижу ясно, какой дорогой я шел. Она вела от апофеоза индивидуализма к преклонению перед демократией. В „Герцогине Асси“ я создал храм в честь трех богинь, в честь триединой — свободной, прекрасной и наслаждающейся личности. „Маленький город“ я воздвиг, напротив, во имя народа, во имя человечества».

«Маленький город» (1909) — роман новый, необычный для Манна. Это — веселая сатира, политический памфлет в форме озорной буффонады. Стремление вмешаться в насущные вопросы политической жизни, выразить свое отношение к борющимся силам современности подсказало Манну эту своеобразную художественную форму, в которой плодотворно скрестились влияния и Свифта, и Вольтера, и Флобера, и старинного жанра ироикомической эпопеи. Манн проделывает смелый, блестяще удавшийся эксперимент: политический конфликт, разыгрывающийся на общеевропейской арене — борьбу между силами буржуазного либерализма и силами реакции, — он переносит в провинциальный итальянский городок и показывает ее так, что все, представляющееся ее участникам грандиозным и трагически возвышенным, оказывается смешным фарсом, жалкой мышиной возней обывателей, разыгрывающих роли вершителей судеб человечества и истории.

Вокруг приехавшей в городок оперной труппы, взбудоражившей и развязавшей скрытые до того вожделения и страсти обитателей этого стоячего болота, разгорается смешная в своей мнимой серьезности война между двумя крайними партиями: либеральной и клерикально-реакционной. Вопрос о том, пригласить ли на гастроли артистов — разделивший город на два лагеря, — переплетается с давним спором между церковью и поборниками прогресса по поводу некогда завоеванного городом ведра, ничтожного трофея, превратившегося в эмблему славы и чести обывателей. Ведро хранится в здании колокольни, и священник дон Таддео, вожак клерикальной партии, разгневанный приездом труппы, закрыл к нему всякий доступ. Вот комическая тирада адвоката Белотти, возглавляющего либеральную партию «третьего сословия», в защиту прав города на «священное», завоеванное кровью ведро: «Ведро, как вы говорите, висит на колокольне? Хорошо, но заметьте, висит. Земли оно не касается, а веревка, к которой оно привязано, принадлежит городу… Стало быть, ни сверху, ни снизу, ни с какой-либо стороны ведро не соприкасается с церковными владениями. Уж не хотите ли вы сказать, что окружающий его воздух принадлежит церкви?»

В романе огромное количество персонажей, но, несмотря на это, он остается «романом без героя» в том смысле, что в нем нет ни одного лица, которое чем-нибудь, своими пороками или добродетелями, выделялось бы в этом столпотворении масок, представляющих пестрое общество города. Больше других остаются в памяти фигуры дирижеров этой кукольной комедии — либеральничающего пустомели, фанфарона и развратника адвоката Белотти и мрачного фанатика, преступника и тайного блудодея, таящего в себе все черты будущего фашиста, попа дона Таддео, которых автор держит все время на первом плане, направляя на них весь огонь своего сатирического смеха. Они обрисованы так, что не остается никаких сомнений в том, как относится Манн к представляемым ими партиям: он говорит им решительно и безоговорочно «нет», потому что обе они враждебны и чужды демократическим массам, в которых и либералы и реакционеры видят только оружие для осуществления своих корыстных, эгоистических целей. Недаром Манн заканчивает эту вселенскую междоусобицу тем, что обе партии примиряются и их главари, раскаявшись во всех великих и малых прегрешениях, как истинные христиане, заключают друг друга в объятья.

Подлинным героем романа мог бы стать народ, судя по тому, с какой любовью о нем говорит автор. Впервые в этом романе он сказал свое слово о народе как о социальной силе, способной преобразовать общество, как о носителе высоких нравственных качеств — классовой солидарности, мужества, свободолюбия, готовности жертвовать собою ради общего блага. Но народ выступает в романе не в конкретно-образном воплощении, а как собирательное лицо, как безликая сила, скрытая где-то в глубине кулис, художественно не объективизированная, а поэтому с трудом различимая. Тем не менее заявление Манна о том, что он воздвиг «Маленький город» «во имя народа, во имя человечества», говорит не только о благородстве его субъективных намерений, но и об общем идейном звучании книги.

С этой точки зрения характерна драма Манна о французской революции XVIII века — «Мадам Легро» (1913) — единственная, по признанию автора, из его пьес, к которой он относился с такой же серьезностью, как и к своим романам. Правда, тему революции Манн раскрывает здесь не в социально-историческом, а в психологическом плане. Он не пытается разобраться в сложных вопросах классовой борьбы. Он сосредоточил свое внимание на показе революции как великого стихийного акта справедливости, как взрыва народного гнева, в котором раскрываются лучшие силы человеческого духа, проявляются дремавшие в нем любовь к людям и ненависть к их поработителям. Так вопли невинного узника, томящегося в стенах Бастилии, пробуждают к новой, большой жизни чистое сердце простой парижской труженицы, модистки Легро, превращают ее в страстного трибуна, народного заступника, вдохновителя и вождя революционного восстания. Но вот закончилась победоносная буря революции, и мадам Легро снова возвращается к своему скромному ремеслу, в свою тихую и неприметную жизнь модистки.

«Маленький город» явился внушительным предвестьем того, что Генрих Манн нашел, наконец, выход из круга бытовых и эстетических тем и решил обратиться к большим политическим проблемам современности. Об этом же говорят и публицистические работы писателя «Дух и действие» и «Вольтер — Гете», написанные им почти одновременно с романом и опубликованные в первых номерах нового журнала «Акцион» — органе левой радикальной немецкой интеллигенции. Высокие традиции общественной борьбы и передовой литературы Франции, о которых Манн отзывается с большим сочувствием, учат, что выше всего для писателя — его долг перед народом и что вопрос о судьбе народа решается не в келейных спорах об искусстве и роли художника, а на широком поле социальных и политических битв. «Литература и политика, — пишет он, — имеют одну и ту же тему, одну и ту же цель: они взаимно проникают друг друга». Он смело выражает свою веру в скорую гибель отжившего и приговоренного историей государственного строя кайзеровской Германии, последний удар которому призван нанести революционный народ, воодушевленный и поддержанный в его правом деле людьми духа, честными носителями идей свободы и прогресса.

Слова Манна не остались только декларацией. Они нашли могучее подтверждение в его новом романе «Верноподданный», великолепном произведении первого, довоенного периода творчества писателя.

Роман, над которым он работал с 1912 по 1914 год, был задуман как первая часть трилогии под названием «Империя», в которую вошли, кроме «Верноподданного» — романа о буржуазии, «Бедные» — роман о пролетариате (1917) и «Голова» — роман о правящей верхушке (1925).

И название и построение трилогии раскрывает обширный, по примеру Бальзака и Золя, замысел Манна — дать полную, обобщающую картину империи Вильгельма II, показать жизнь и борьбу ее основных социальных сил. При этом — что особенно важно — впервые в круг творческих интересов писателя входит главное противоречие эпохи империализма — классовая борьба пролетариата и буржуазии.

«Верноподданный» был закончен накануне первой мировой войны, но по цензурным условиям мог выйти в свет только после революции 1918 года.

В «Верноподданном» Манн возвращается к тому периоду жизни германского народа, который изображен им в «Земле обетованной», к девяностым годам прошлого века, когда империалистическая реакция осуществляла широкое внутреннее и внешнее наступление. Но сравнение двух романов показывает, какой огромный шаг по пути углубления критического реализма сделал за это время Манн. Он написал произведение, которое является одним из крупнейших достижений немецкой реалистической литературы, создал галерею разнообразных характеров, с Дидерихом Геслингом во главе, в которых с неповторимой силой и полнотой аккумулированы самые существенные черты основных классов немецкого общества, так что в представлении современного читателя исчезает расстояние между «второй» империей и «третьей» и приговор писателя империалистической системе Вильгельма воспринимается как приговор вырастающей из нее гитлеровской системе.

В центре романа образ Дидериха Геслинга — среднего немецкого буржуа с типической для людей этой категории биографией: гимназия, столичный университет, диплом доктора прав, наследство, женитьба по расчету — и вот он собственник, хозяин маленькой бумажной фабрики, Казалось бы, ничего необычайного, фантастического не должно быть ни в его характере, ни в моральном облике, ни в поведении. Однако писатель сумел соединить в нем типические черты всей немецкой буржуазии и показать своего героя в таком ракурсе, что он является нам как духовный урод, как живое и страшное воплощение уродливой общественной системы.

Психология Геслинга формировалась на почве разбойничьего юнкерско-буржуазного империализма. Решающими обстоятельствами при этом были, как отмечает автор, дух человеконенавистнического национализма, корпорации и прусского солдафонства. Они «воспитали его и сделали пригодным для жизни».

Название романа фиксирует одну черту в характере Геслинга: верноподданничество, но это как раз та черта, которая в немецком мещанстве имеет вековую давность. Жалкое и приниженное, не знавшее в своей истории ни одной яркой страницы, ни одной победы, оно впитало в себя лакейское подобострастие перед дворянством и монархией и страх перед революцией. Верноподданничество стало его натурой, а сентиментальная мечтательность — нормальным состоянием. Империя Бисмарка получила из рук старой монархии такого ручного, покорного, «низведенного до уровня тли» бюргера, какой ей и был нужен для осуществления своих планов. Империализм, враждебный духу творчества и теоретического исследования, направил немецкого мещанина по пути наживы и стяжания. Дипломированный варвар Геслинг хвастливо заявляет: «Теперь германский народ, слава богу, уже не народ мыслителей и поэтов, теперь он ставит перед собой практические цели, диктуемые духом времени».

Верноподданный Геслинг — прежде всего фабрикант, капиталист, эксплуататор. Диплом доктора права нужен ему лишь для солидности, для веса в обществе. Его творческая мысль способна только на то, чтобы выпустить клозетную бумагу «Мировая держава» с напечатанными на ней «изречениями» кайзера. Как только он вступил во владение фабрикой, он поспешил продать своего Шиллера. Он больше не нуждается ни в поэзии, ни в философии. Высшая «поэзия» для него — слепое, рабское, невопрошающее повиновение своему божеству — кайзеру. Высшая «философия» — в достижении богатства и власти. Такова подлинная основа и его неистового пруссаческого национализма и его зоологической ненависти к людям и культуре — основа, которую шаг за шагом разоблачает Генрих Манн.

Служение Вильгельму связано для Геслинга с самоуничижением, с полным и добровольным отказом от собственной индивидуальности и растворением «в великом целом». Самое отвратительное в нем то, что его холопство искренно и даже по-своему вдохновенно. Очевидно, к таким, как он, относятся иронические слова Манна: «Добровольное рабство — это и есть свобода».

С другой стороны, борьба за богатство и власть неизбежно приводит Геслинга к волчьему индивидуализму и бешеному человеконенавистничеству. Вся политическая программа Геслинга состоит из нескольких затасканных формул о «всеобъемлющем империализме», об избранничестве немцев, о вредности образования, «устарелых понятий мещанского демократизма и гуманизма». Винный погребок — его форум. С кружкой пива в руке, в кругу тупоголовых собутыльников из «Новой Тевтонии» или Общества воинов решает Геслинг судьбы своего города и всей империи.

Геслинг — раб и тиран одновременно; и то и другое по глубокому внутреннему призванию. Как раб он труслив, жуликоват, мерзок и временами смешон. Как тиран — жесток, нагл, циничен и опасен. Отсутствие малейшего таланта он возмещает бахвальством и самой низменной ложью и фарисейством. Он глуп, но той мизерной доли ума, которая отпущена ему природой, вполне ему хватает, чтобы в качестве важной персоны в этом царстве посредственностей двигаться от успеха к успеху, держать в страхе всех окружающих и даже предугадывать заклинания «коронованного дурака», как уже тогда называли Вильгельма II, внешности которого он с таким усердием старается подражать. Причина всесилия Геслинга в том, что он открыл тайну преуспеяния: «Нужно быть негодяем».

В отличие от своего предшественника, учителя Гнуса, Геслинг хорошо разбирается в классовых и политических различиях людей и знает, кого и за что он ненавидит. Самым опасным врагом «отечества и божественного порядка» он считает рабочий класс. «Из пушек бы по ним палить!» — говорит он о рабочих — участниках голодной демонстрации. Он ненавидит социал-демократов, либералов, — всех думающих и действующих иначе, чем он.

Кайзеровский холоп и тевтонствующий болван Геслинг является прямым предшественником немецких фашистов. Все в нем, от простого жеста до самых сложных подлостей, прикрываемых шовинистической демагогией, предвещает появление головорезов гитлеровской выучки, Через четверть века после написания романа Генрих Манн говорил в обращении к своим советским читателям: «Роман изображает предшествующую стадию развития того типа, который затем достиг власти. И лишь захват и использование власти позволили этому типу раскрыть полностью свою отвратительную сущность. Над „верноподданным“ можно смеяться; наци, конечно, смешон тоже, но он совершил слишком много преступлений, в которых нет места комизму».

Действительно, фигура Геслинга время от времени поворачивается к нам и своими смешными сторонами. Мы смеемся, когда он в избытке холопского усердия падает в лужу у ног своего обожаемого монарха или носится за ним как одержимый по всей Италии, забыв о первоначальной цели своего путешествия; смеемся, когда он в смертельном страхе ищет спасения от собаки Вулькова или когда во время своей патетической речи при открытии памятника на виду у всех присутствующих прячется от грозы под трибуной.

Однако комическое в романе, в основном мрачном и по тону и по материалу, лишено благодушия и веселости и не смягчает сатирической остроты произведения. В каждом юморе, — как писал Чернышевский, — и смех и горе. В юморе Генриха Манна больше горя, чем смеха. Писатель ненавидит страстно, обвиняет гневно и непримиримо, и если Геслинг вызывает в читателе чувство ненависти и отвращения, то это только означает, что автор достиг цели. Резкая контрастность в характере и поведении Геслинга превращает его образ в гротеск и является отражением морального и психологического распада буржуазной личности в эпоху загнивающего капитализма. Геслинг и люди его круга воспринимаются как грозное предостережение писателя-гуманиста своему народу.

Геслинг не одинок. Это не старомодный театральный злодей, ворвавшийся в мир патриархальной добродетели, чтобы внести в него смятение и разлад. Достаточно вспомнить, что местный пастор, член националистического Общества воинов, проповедует шовинизм и необходимость решительной борьбы с свободомыслием; что учитель гимназии, дегенерат и пропойца, воспитывает учеников на рассказах о зверствах немецких солдат во время Франко-прусской войны.

И маленький Нециг не похож на тихие городки старой немецкой провинции из сентиментальных мещанских романов. Нециг — это германская империя в миниатюре, а Геслинг — двойник Вильгельма, ничтожество, возглавляющее в городе «партию кайзера». Весь город вовлечен в водоворот конкуренции, ажиотажа и борьбы, все в меру своих способностей обманывают друг друга, и над всем стоит смрадный дух гниения и смерти.

Не только фашисты нашли в романе свой прообраз, но и те, кто своей предательской политикой проложил им дорогу к власти. В 1937 году Манн писал: «Внутренняя сдача произошла задолго до ее внешнего проявления, Гитлер мог прийти и раньше: социал-демократы его ждали и не собирались по-настоящему защищать республику».

Одним из таких социал-демократов является в романе Наполеон Фишер. Во взаимоотношениях Геслинга и Фишера действуют, «с одной стороны, энергичный представитель буржуазии, а с другой — целеустремленный рабочий» — ренегат своего класса. Фишер — один из тех рабочих, которые пришли на фабрику из мещанской среды и считали себя временными и вынужденными спутниками пролетариата. Он бесконечно далек от подлинно революционных интересов рабочих масс, от их нужд и страданий. Его деятельность в качестве «рабочего вождя» является сугубо эгоистической, своекорыстной. Фишер и Геслинг идут разными дорогами, но к одной цели — к обогащению и власти. Вот почему предвыборная сделка между ними, несмотря на их взаимную вражду вначале, не кажется нам ни неожиданной, ни случайной. «Одна тайна влечет за собой другую. Теперь Дидерих и его рабочий связаны друг с другом не только на фабрике, но и в политике».

Обличая националистов и их пособников, Манн остается последовательным до конца. Краски его мрачны, но они раскалены на огне благородного негодования, рисунок его резок и груб, но точен. Его «обвиняю» звучит страстно и безоговорочно.

Сатира Манна становится мягче и спокойнее, подчас даже приобретает оттенок элегической грусти, когда он переходит к изображению представителей либеральной партии, особенно ее главной опоры и вдохновителя — старика Бука. Манн далеко не сочувствует либералам, но и не настолько их ненавидит, чтобы мерить одной мерою с их пособниками и одновременно врагами — националистами. Манновские либералы — это люди расплывчатых убеждений, сентиментальные филантропы и крохоборствующие «целители» общественных пороков, болтливые и самодовольные филистеры и робкие, незлобивые фрондеры, которые, в сознании прочности своего мещанского бытия, предпочитают худой мир доброй ссоре. К числу их, например, принадлежит молодой Бук — краснобай и повеса. Он никак не может определить свое место в жизни и, как маятник, качается «между Лассалем и Бисмарком», между желанием стать генералом и «вождем» рабочих. В конце концов он избирает профессию актера, благо на сцене можно быть кем угодно, но только не самим собой.

Особое место в романе занимает образ «старого испытанного либерала», «подвижника 1848 года» — старика Бука. Сочувствие автора к нему несомненно. Оно пробивается сквозь свободную от авторских оценок ткань произведения. В образе старого либерала чувствуется скорбь писателя по поводу поражения германской революции XIX века, которая при ином исходе могла бы открыть немецкому народу более счастливые пути.

Старый Бук показан Манном как единственный хранитель идеалов революционной эпохи. От других либералов он отличается честностью и презрением к компромиссу с существующим режимом. Свое назначение он видит в том, чтобы служить пароду, причем народ для него — все классы общества, кроме тиранов.

Бук — не идеализированная схема, не отвлеченное олицетворение духа революции, а живое и реальное лицо, весьма характерное для своей эпохи. Он, при всех его достоинствах, только маленький Дон-Кихот, декламирующий о свободе, справедливости и любви, впавший в старческую наивность мечтатель и фантазер, а не борец и революционер. Он ворчит и резонерствует там, где нужно ненавидеть и действовать. Асессор Ядассон правильно характеризует робкую оппозицию Бука как «сентиментальный бунт». Он не опасен для империалистов, но вреден для дела борьбы с ними. В своей либеральной близорукости он не разгадал врага даже в Геслинге и предлагает ему свою поддержку при выборах в магистрат. Столовая для бедных и сиротский приют — предел его стремлений как общественного деятеля и «народного печальника». В изображении Манна старый Бук более смешон, чем трагичен, хотя автор и показывает его историческую обреченность.

Смерть старого либерала описана с лирической взволнованностью и имеет глубоко символический смысл. Старик умирает, окруженный сыновьями и дочерьми. В последнюю минуту на пороге появляется ликующий Дидерих. Он возвращается с открытия памятника Вильгельму I и полон самых радужных надежд на будущее. Старик испугался, «точно увидел кого-то чужого, внушавшего ему страх: испугался и стал задыхаться».

Смерть старого Бука — это смерть немецкого буржуазного либерализма XIX века, освободившего без борьбы и сопротивления место для самых темных и разрушительных сил империалистической реакции. Умер Бук, остался Геслинг — вот что хотел сказать Манн.

Огромной заслугой Манна является то, что он первый после Гейне и Веерта поднял обойденную немецкой литературой нового времени тему пруссачества и тем самым придал своему реализму исключительную политическую злободневность. Но соединить сатирическое разоблачение капитализма с оптимистическим провидением будущего писатель был еще не в силах. О пролетариате можно сказать, что он только присутствует в романе, ибо показан он не как борющийся класс, вооруженный сознанием своих конечных политических задач, а как безликая страдающая масса, молча несущая свое иго.

С другой стороны, Манн искренно желал гибели существующего строя и предчувствовал ее близость. В то время, когда дописывались последние страницы романа, над Германией сгущались тучи войны. Свое желание катастрофы и предчувствие ее Манн выразил в великолепной, полной символического значения картине грозы, которую он приурочил к открытию памятника Вильгельму I. В негодовании своем автор обрушивает на головы врагов стихии природы. Когда-то Дидерих в своем верноподданническом рвении попал в лужу. Теперь в луже оказались все — господин и холоп, изысканнейший офицер и пробудившийся от спячки бюргер, избранные столпы общества, сокровища идеализма, гусары, драгуны, обоз — одним словом, весь «божественный порядок» империи.

В течение многих лет возвышался «Верноподданный» — этот сатирический памятник вильгельмовской монархии — над немецкой повествовательной литературой, самые радикальные представители которой не осмеливались в то время критиковать отечественный империализм и его опору — реакционное пруссачество. Имперская цензура не пропустила роман, социал-реформистская и либеральная критика либо упрекала автора в намеренном сгущении красок, либо в лучшем случае видела в «Верноподданном» исторический роман, рисующий прошлое Германии и поэтому не имеющий никакого отношения к «благословенной» Веймарской республике.

В 1917 году, в самый разгар мировой войны, Генрих Манн закончил вторую часть трилогии «Империя» — роман «Бедные». В этом произведении, действие которого происходит в годы, непосредственно предшествовавшие войне, мы снова встречаемся с главными героями «Верноподданного», однако центром романа становится новая не только для Манна, но и для всей немецкой литературы тема — политическая борьба рабочего класса. Самый факт обращения писателя к этому вопросу всемирно-исторического значения говорит о том, что в сознании Манна произошел серьезный сдвиг в сторону более глубокого понимания социальной действительности. Само собой разумеется, что особую роль сыграли здесь события мировой войны, явившиеся большим испытанием для многих представителей гуманистической интеллигенции Запада.

Деятельность Манна во время войны можно назвать образцом гражданского мужества и патриотического служения родине. С самого начала войны он нашел в себе достаточно силы активно противостоять мутному потоку официальной пропаганды шовинизма, милитаризма, маниакальной идеи «всемирного владычества» немцев. В противовес многим немецким писателям, которые, как его брат Томас Манн, как Гергард Гауптман, оказались в русле этого потока, или тем, которые, растерявшись перед лицом грозных и непонятных им событий, объявили себя стоящими «над схваткой», «вне политики» и искали спокойного убежища в вечных ценностях человеческого духа, — Генрих Манн в своих статьях, печатавшихся в «Акцион» и других прогрессивных изданиях, разоблачает антинародный характер кровавой бойни и подспудные цели развязавших ее реакционных сил, предвещает военное поражение и развал германской государственной машины и неотвратимое торжество республики, демократии. Он призывает друзей свободы и прогресса бороться против империалистической войны, за мир во всем мире.

Очерки и статьи Манна этих лет, как и последующих, являются углубленным продолжением его деятельности романиста, но в иных формах, способных более оперативно и быстро откликаться на требования момента. Вместе с тем, вынашивая план своего нового романа о пролетариате, Манн ищет опоры и вдохновения в творческой деятельности великих писателей Франции, к которым он сохранил любовь и верность до конца своих дней. Он пишет очерк «Золя» (1915), в котором, правда, не без известной доли идеализации, рисует образ французского реалиста как пример писателя-революционера, великого труженика пера, всегда готового бороться за счастье и свободу народа. Манн ясно себе представляет, что наступило такое время, когда литература должна идти навстречу политике и взять на себя миссию пробуждать народ к активной борьбе за свои неотъемлемые права, а для этого она должна прежде всего обратиться лидом к новому герою, к положительному герою, взятому из самой гущи революционных народных масс.

Однако за всеми этими благородными побуждениями и намерениями Генриха Манна еще не стояла до конца продуманная, теоретически осмысленная, всеобъемлющая революционная программа. Сознание писателя еще не было подготовлено к тому, чтобы отказаться от иллюзий просветительского гуманизма, от веры в преобразующую силу мысли, знания, разума, воплощенных в свободной, волевой, деятельной личности, от всех честных заблуждений, которые отдаляли Манна от идеологии буржуазного либерализма, но не давали ему подойти вплотную к идеологии пролетарской демократии, сформировавшейся в коммунистическую партию в 1918–1919 годах, в период подъема революционного рабочего движения в Германии.

Казалось бы, что и тема «Бедных» и созревшее реалистическое мастерство Манна обещали этому роману особо выдающееся место в творчестве писателя. Все это было бы так, если бы общая идейная концепция Манна на каждом шагу не вступала в спор и с его темой и с его реалистическим методом.

«Бедные» — социальный публицистический роман. Таким его делает открытая политическая страстность автора, прямо выраженное сочувствие рабочему классу и осуждение его поработителей, стремление подчеркнуть глубокий исторический смысл и значение изображаемого. То, что Манн поставил друг перед другом как непримиримых врагов капиталиста Дидериха Геслинга и его рабочих в образе главного, положительного героя Карла Бальриха, позволило ему широко показать непосильный труд и бедственное положение фабричных пролетариев, назревание классового гнева в их сердцах, его закономерное перерастание в готовность к революционному действию, рассматриваемому как акт высшей справедливости. Вместе с тем Манн решительно отмежевывается от буржуазного натурализма с его тенденцией изображать рабочего человека как дикое и озлобленное существо. В его восприятии, свободном от предубеждения, рабочие являются носителями высоких нравственных свойств — сознания собственных достоинств, неподкупной совести, здорового, жадного к знаниям ума, чувства классовой солидарности, что неизмеримо возвышает их над эксплуататорами-кровососами типа Геслинга или предателями интересов народа типа Фишера. Манн широкой кистью набрасывает картину забастовки рабочих и ее жестокого подавления Геслингом, последовательно проводя мысль о необходимости единства пролетарского движения и борьбы против реформистских элементов в нем.

Однако все это, вопреки стараниям автора, не поднимает роман до высоты революционно-героической эпопеи, а его героев-рабочих не делает настоящими пролетарскими революционерами, потому что строится произведение на случайной, совсем не типической, а поэтому очень зыбкой фабуле, выбор которой можно объяснить только отдаленностью писателя от живой практики политической борьбы пролетариата и незнанием ее теоретических основ. Состоит эта фабула в том, что молодой рабочий Карл Бальрих случайно узнает, что дед его сорок лет тому назад дал отцу Геслинга четыреста талеров, которые положили основание бумажной фабрике последнего и в конечном счете богатству его сына, ныне главного директора целого комбината, тайного коммерции советника всемогущественного Дидериха Геслинга. И так как деньги не были возвращены, а у заимодавца сохранилось частное, не имеющее силы векселя письмо, из которого видно, что деньги были действительно взяты старым Геслингом, то Бальрих решил на этом основании законным путем завладеть состоянием его наследника. Для этого он, забыв обо всем на свете, с большим упорством изучает латынь, овладевает юриспруденцией, поглощает множество книг. Он готовит себя к решительной схватке с неизмеримо более сильным врагом, который, как он открыто заявляет, держит в своих руках и власть, и армию, и закон, и суд. Правда, этой идее Бальриха автор старается придать характер всеобщности, заставляя его повторять, что, законным путем отнимая у Геслинга неправедно нажитые капиталы, он тем самым борется за дело всего рабочего класса, но это не спасает роман от очень существенных недостатков, прежде всего от наивности самого фабульного построения, схематической упрощенности и внутренней бедности образов рабочих.

Оправдывая борьбу пролетариата как метод разрешения социальных противоречий, Манн впервые поднимает в этом романе вопрос о месте интеллигенции в борьбе между трудом и капиталом и дает на него недвусмысленный ответ: в условиях все обостряющихся общественных противоречий сама жизнь неумолимо ставит тех людей мысли, которые хотели бы занять промежуточное место между борющимися сторонами, перед необходимостью сделать выбор и заявить, кто их враг, а кто союзник и друг, и соответственно этому действовать. С едкой иронией рисует Манн образ профессора Клинкорума, который, решив уйти на покой и отдалиться от шума жизни, построил себе домик в районе фабрики Геслинга. Но возводимые капиталистом новые строения, в частности общежития для рабочих, все более теснят старого мечтателя, угрожая совсем оставить его без крова. Страх за свою маленькую собственность и за свой покой вызывает в нем пассивный протест против насильников и заставляет присоединиться к Бальриху, с которым он разделяет его наивную веру в то, что знания могут стать решающим оружием в классовой борьбе. Но стоило Геслингу подняться во весь свой рост и, мобилизовав все силы, двинуться навстречу врагам, как Клинкорум поспешил переоценить обстановку и вернуться в лоно собственников, покорный и готовый на все. С другой стороны, сын адвоката Бука Ганс, даровитый и одухотворенный юноша, друг и учитель Бальриха, превращается в революционера и друга всех угнетенных и самоотверженно участвует в столкновении с войсками, вызванными Геслингом для подавления забастовки. Образом Ганса Бука Манн подкрепляет свою собственную позицию, основанную на вере в возможность и необходимость союза передовой интеллигенции и народа, единства духа и действия, которую он определяет так: «Горе насильнику, если против него вместе с мускульной силой встанет непобедимая сила разума».

Финал романа — торжество Геслинга и возвращение Бальриха, усталого и надломленного неравной борьбой, на фабрику, чтобы снова есть «хлеб Геслинга», покупаемый ценою изнурительного труда, — не заглушает оптимистического звучания романа, не обескрыливает ни автора, ни его героя. Последние слова Бальриха, отправляющегося по мобилизации на фронт: «Когда я вернусь, жизнь станет лучше…» — открывают завесу будущего, предвещают продолжение борьбы до победы.

Веймарскую республику, возникшую после ноябрьской буржуазной революции 1918 года, Генрих Манн горячо приветствовал, так как связывал с ней свои давние надежды на улучшение положения народа, на радикальные общественные преобразования в стране, которые, как ему казалось, способно осуществить только демократическое правительство, состоящее из народных избранников. В сознании Манна, не избежавшего влияния реформистских теорий, в эту пору самым наивным образом складывалось представление о буржуазной республике как о той естественной государственной форме, которая, минуя социалистическую революцию, проложит мирные пути к созданию социалистического общества. Свое пацифистское отвращение к империалистической войне он переносил и на войну гражданскую, от которой решительно предостерегал немецкий народ. В либеральных заблуждениях Манна кроется причина и того, что он долго не мог понять всемирно-исторического значения социалистической революции в России.

Но жизнь и на этот раз оказалась сильнее всяких утопических иллюзий и вскоре открыла писателю глаза на истинное положение вещей. Как и многие прогрессивно настроенные немецкие интеллигенты, Манн стоял в недоумении и нерешительности перед двумя историческими факторами того времени: перед Веймарской буржуазной республикой, где по-прежнему оставались у власти и вершили свои антинародные дела ненавистные ему наживалы от промышленности и биржи, и Советским Союзом, где народ стал хозяином своей жизни и творцом своего будущего. Вести о первой стране социализма, пробиваясь сквозь густую сеть лжи и клеветы, доходили до Генриха Манна. Впервые во весь голос он сказал свое веское слово о молодой советской республике, о ее создателе и вожде В. И. Ленине в статье «Ответ в Россию», опубликованной в 1924 году. «В жизни Ленина, — писал он, — необходимым образом сочетались преданность огромному делу с неумолимостью к тому, что мешало этому делу. Я считаю, что для того, чтобы оставаться верным своему делу, надо быть неумолимым. Признать эту мысль стало для меня легче, когда я увидел, что дело Ленина претворялось в жизнь в соответствии с насущными потребностями людей. Он любил людей, как свое дело, и в этом его величие». Отныне жизнь советского народа, его борьба за построение нового общества все больше привлекают внимание Манна, а в связи с этим все решительнее становится его критика Веймарской республики, обманувшей надежды и чаяния немецкого народа.

С 1918 по 1925 год, в период больших перемен в немецкой истории, Генрих Манн работал над последней частью трилогии «Империя» — романом «Голова». Он начал его в последние дни существования монархии и заканчивал в годы, когда германский капитализм под защитой буржуазно-демократического правительства и при прямой поддержке со стороны американских и английских монополий приступал к широкой подготовке новой войны, открытыми глашатаями которой явились многочисленные фашистские группировки с их оголтелой пропагандой расизма, милитаризма и крестового похода против Советского Союза, а ядром будущей реваншистской армии — гитлеровские штурмовые отряды.

По своей основной тенденции «Голова» — исторический роман, широкая и правдивая панорама общественной и частной жизни вильгельмовской империи от начала века до конца мировой войны. Он остается таковым, несмотря на ряд очевидных слабостей, обусловленных незавершенностью политических и художественных воззрений писателя, несмотря на то что жизнь народа остается в нем отдаленным фоном. Зачастую, особенно в первых частях, Манн нарушает столь важное для произведения этого жанра подчинение частного, романического плана плану историческому, ведущему, а самое повествование, требующее эпической стройности и ясности, отягощено идущей от экспрессионистической литературы нарочитой усложненностью сюжетных перипетий, психологии и поведения героев и наконец искусственной взвинченностью и изощренностью самой манеры письма.

В романе «Голова» соединились две равно значительные темы — это книга о главарях монархического правительства и о судьбах буржуазной интеллигенции в связи с судьбою империи. Но, обращаясь к прошлому, Генрих Манн не отрывался от современности. С высоты нового исторического периода он мог глубже проникнуть в тайны глухой подземной работы того антинародного заговора реакционных сил империи, которые развязали мировую войну, привели Германию к поражению, к национальной катастрофе.

В романе широко раскрыты взаимоотношения юнкерской аристократии, отчаянно цепляющейся за свое господствующее положение в правительственной клике, и крупной буржуазии, фактически властвующей в силу своего экономического превосходства, и их сближение на основе пангерманской идеи мирового владычества; показана зловещая роль военщины во главе с генеральным штабом в деле разжигания военной истерии и темные происки дипломатии; разоблачено позорное поведение трусливого и беспомощного рейхстага, превратившегося в орудие обмана народных масс, предательская политика правых социал-демократов, идущих на поводу у монополий, межеумочное положение интеллигенции, приносящей в жертву своему честолюбию высокие идеалы гуманизма и демократизма. Смелый и точный анализ всего этого сложного и запутанного механизма классовых отношений и связанных с ними событий придает роману большой исторический размах и идейную мощь.

Создавая свой роман в течение семи лет, писатель видел перед собой современную ему Германию и с большой тревогой думал о ее будущем, о той новой трагедии, которую готовят немецкому народу ожившие под крылом Веймарской республики черные силы реакции — монополисты, военщина, фашиствующие политиканы. Все это сказалось и в мрачном настроении романа, в возрастающей остроте и силе его обличения, в своеобразии его композиции, в явственной перекличке изображаемых событий с современным положением в стране.

Составляющая сюжетную основу романа история двух друзей, двух интеллигентов, Терра и Мангольфа, из которых, по определению автора, один — независимый, другой — склонен к низменной приспособляемости, постепенно входит в поток общественно-политических событий, сплетается с судьбами «больших» людей, стоящих за этими событиями, перерастает из истории нравов в историю империи. С большим драматизмом показывает Манн приближение катастрофы. Она надвигается с неотвратимостью горного обвала, сквозь шум которого мы слышим обращенный ко всем друзьям человечества гневно-пророческий голос писателя — патриота и гуманиста.

Вместе со всей империей устремляются к роковой развязке два немецких буржуазных интеллигента. Они начали жизнь как друзья, прошли ее разными путями как друзья-враги, но пришли к одному примирившему их концу — к банкротству и самоубийству. Один — Терра — погибает оттого, что его независимость оказалась миражем, а миротворческие планы, в которых было больше доброй воли, чем идейной ясности, рухнули вместе с завоеванной им карьерой; другой — Мангольф — уходит из жизни потому, что, следуя подлому правилу «служить, притворяться, угождать», он принял личину ярого приверженца завоевательной политики кайзера и становится благодаря этому рейхсканцлером, но в тот момент, когда империя подошла к своей последней черте и ей нужен был уже не лекарь, а гробовщик.

Особенно сложен и неуловим в своей изменчивости образ Терра — бунтаря, притязающего на роль народного защитника и трибуна. Очевидно, чувствуя это, автор в конце романа заставляет Терра раскрыть свое лицо. Он говорит: «Я вел жизнь каторжника, жизнь беглого преступника, который скрывает свой позор. Позором своим я был обязан лучшему во мне, моему человеческому достоинству. Благо тому, у кого его нет! Чтобы добиваться своего, я должен был лгать. Помогать в делах сильным мира, чтобы втайне подкапываться под них. Разыгрывать им на посмешище человечность, ибо там, где я живу, нет ничего смешнее, как поступать человечно. Так сам начинаешь заниматься делами, богатеешь и можешь разоблачать богачей. Я стал всем, чтобы только разоблачить их. А теперь заблудился на окольных путях. Целая жизнь лжи и обмана!»

Так в одном ряду оказывается анархо-индивидуалистское бунтарство Терра и холопская философия приспособления Мангольфа. Оба друга, при всем различии их способа жизни, — впавшие в аморализм индивидуалисты, плоть от плоти того общества, принципом которого является отсутствие всяких принципов, общества, в котором они всю жизнь искали свое место, в лжи и самообмане растратили свои дарования и энергию и обрели только пустоту и трагическое сознание своей бесполезности.

Однако, несмотря на то что Терра и Мангольф даны в романе крупным планом, раскрываемая в этих образах проблема оказалась отодвинутой на второе место более актуальными вопросами, связанными с горестными раздумьями Манна о Веймарской республике, о ее антинародной империалистической сущности, которую не могла скрыть от писателя никакая псевдодемократическая фразеология ее правителей и теоретиков. Вспоминая в 1943 году об этой поре, Манн писал: «Республика, последовавшая затем, была насквозь лжива: в этом настоящая причина ее краха. Она никогда не считалась с обстоятельствами, возникшими в результате прошедшей войны… С самого начала я считал, что всякая борьба за настоящую демократическую республику обречена на неудачу. Как публицист я сделал все, что было в моих силах. Но разве это чему-нибудь помогло? Легин, возглавлявший профсоюзы, вступил в соглашение с промышленниками. Уже Эберт связался с генералитетом. Я предостерегал до последней минуты, даже и министров лично. Власть осталась в тех же руках: у промышленников и юнкеров».

В этих словах слышится отзвук того душевного смятения, которое переживал Манн в середине 20-х годов, — того трагического разлада между желанием всеми доступными ему средствами бороться за подлинно свободную, демократическую Германию и предвидением неизбежности надвигающейся катастрофы, которое мы ощущаем в произведениях писателя этих лет.

Сознание того, что власть по-прежнему в руках у капиталистов и юнкеров, управляло пером Манна, когда он, завершая свой роман «Голова», вводил в него все больше таких сцен, как, например, заседание рейхстага, совещание генерального штаба совместно с промышленниками, сцен настолько политически сконденсированных и логически обнаженных, что в них почти исчезает грань между художественным и публицистическим словом. О том же думал Манн, когда в 1923 году писал самую острую и в то же время самую мрачную из своих новелл — «Кобес». Взяв прообразом одного из крупнейших немецких монополистов промышленности и прессы Гуго Стиннеса, Манн вывел в этой новелле нового Молоха, всеустрашающее божество, наделенное сверхчеловеческой силой и властью, способностью повергать к своим ногам все классы, присваивать себе все духовные и материальные ценности, созданные чужими руками и умом.

Но за Кобесами, могущество которых казалось Манну едва ли не роковым, он видел и другое: оживление и консолидацию демократических сил, открытые выступления рабочего класса против капиталистов и их фашистских пособников, и это служило ему не только противоядием от разочарования и пессимизма, но и могучим стимулом духовной деятельности, нового порыва к борьбе. Именно в это время, в середине 20-х годов, под влиянием обостряющихся классовых противоречий Манн раскрывается как художник, общественный деятель и как публицист, в полной мере выразивший себя в статьях и очерках, вошедших в сборники «Семь лет» (1928) и «Дух и действие» (1931).

Круг тем этих книг широк и разнообразен: они охватывают всю общественно-политическую жизнь Германии тех лет. Но при всем этом писатель неизменно обращается к некоторым особенно злободневным проблемам, которые требовали незамедлительного разрешения. Среди них первое место занимает вопрос о войне и мире. Генрих Манн неустанно напоминает немцам о трагедии первой мировой войны, призывает народ к борьбе за прочный мир, твердо веря, что войну можно предотвратить только сплоченными усилиями масс, только единством действий всего народа. «Война, — пишет он, — со всеми ее жертвами в те бесконечные годы могла бы не разразиться, если бы мы ее не допустили. Ее подготовка и ее начало зависят исключительно от воли людей». Он снова и снова повторяет мысль, которую высказал еще в 1924 году в своем обращении к избирателям рейхстага: «Самое главное — мир. Может ли хоть один человек, желающий добра себе и своим детям, голосовать за те партии, которые изменяют делу мира?.. Голосуйте за мир, за будущее!» Он яснее многих своих современников видел страшную опасность, которая таится в фашизме с его пропагандой новой войны, и настойчиво говорил о необходимости быть бдительными и сплотиться перед лицом этой опасности. Гневные слова обличения обрушивает он на реакционных правителей республики, проводящих антинародную политику, развязавших руки магнатам промышленности, поощряющих черные дела фашистских организаций.

Школой жизни называет Манн литературу и напоминает писателям об их долге перед народом. «Эта школа должна быть школой мира. Воля народа к миру должна найти в ней свой отклик». Он видит один путь к возрождению литературы — сближение с жизнью, и в качестве вдохновляющих примеров снова называет имена Золя и автора драмы «Ткачи» Гергарда Гауптмана.

Обращаясь к немецкому народу и лучшим представителям интеллигенции, Генрих Манн с чувством глубокого уважения говорит о создателе советского государства В. И. Ленине, называя его «величайшим средоточием революционной мысли», человеком, в котором дух и действие слились нерасторжимо.

Генрих Манн стал антифашистским писателем задолго до прихода фашистов к власти, и в этом смысле о нем можно говорить как об учителе и соратнике большой группы демократических и революционных писателей младшего поколения. Вспомним, что в 1927 году вышел роман писателя-демократа Арнольда Цвейга «Спор об унтере Грише» — смелое, сурово обличительное произведение, направленное против империалистической войны и свободное от пацифистского страха перед войной вообще. К этому же времени относится расцвет творчества поэтов-коммунистов Иоганнеса Бехера и Эриха Вайнерта, разных по характеру таланта, но единых в своем успешном стремлении обновить немецкую поэзию, сделать ее боевым оружием пропаганды социалистических идей и воспитания народа в духе интернационализма. В строй революционной литературы входят: Людвиг Ренн — автор романов «Война» и «После войны», талантливый драматург Фридрих Вольф, видный журналист Эгон-Эрвин Киш, Анна Зегерс, опубликовавшая в 1928 году свое первое крупное произведение «Восстание рыбаков», и ряд других писателей.

С одной стороны, рост Коммунистической партии Германии, единственной партии, возглавившей борьбу против фашизма и империализма, с другой — успехи строительства социализма в Советском Союзе, знакомство широких кругов зарубежных читателей, в первую очередь немецких, с советской литературой — таковы те факторы, которые оказали решающее влияние на развитие немецкой прогрессивной и революционной литературы последних лет Веймарской республики. Свидетельством идейно-художественного созревания и организационного сплочения этой литературы явилось создание в 1928 году Союза пролетарско-революционных писателей Германии, с первого дня своего существования проявившего себя верным союзником рабочего класса и его коммунистического авангарда.

В романе «Голова» Генрих Манн подвел итог большому, ушедшему в прошлое периоду немецкой истории для того, чтобы снова вернуться к современности. С одинаковой страстностью отдавая свое время публицистике и художественному творчеству, он создает до 1933 года несколько романов и сборников новелл. Среди романов особый интерес представляют «Большое дело» (1930) и «Серьезная жизнь» (1932).

«Большое дело» — социальная сатира, облеченная в форму авантюрного романа, искусно усложненное действие которого строится на ложной интриге, на недоразумении. Старший инженер Бирк при постройке моста попал под железную балку и оказался в больнице. Опасаясь за свою жизнь, он передал семье для реализации изобретенное им новое взрывчатое вещество. Но семья не сумела сохранить тайну изобретения, и достаточно было одних смутных слухов, чтобы вокруг него начался дикий ажиотаж всевозможных дельцов и авантюристов, охотников разбогатеть за счет человека, который лежит на смертном одре и не способен постоять за себя. Стремление любыми средствами овладеть «большим делом» обнажило хищнические инстинкты людей, среди которых мы видим «респектабельных» представителей республиканской знати — бывшего рейхсканцлера, ныне крупного промышленника, депутатов рейхстага, директоров концернов, вместе с их женами и любовницами, выступающими в этой комедии в роли ее режиссеров. На самом же деле никакого «большого дела» не существует, новая бомба не изобретена, и весь этот ажиотаж оказывается напрасным.

«Много шума из ничего» — так можно было бы назвать этот роман, но он не стал юмористическим произведением, потому что ложная интрига, на которой он строится, хотя и придает ему внешнюю занимательность, привлечена автором не для того, чтобы позабавить и посмешить читателя, а для осуществления более серьезной художественной задачи — показать, что за демократическим фасадом республики, под шум высокопарных речей ее правителей, копошатся темные силы империализма, готовые ради умножения своих прибылей разжечь пламя новой агрессивной войны. Остроту обличения усиливает характерный для всех произведений Манна этого периода суровый, подчас пессимистически-мрачный тон повествования, с которым естественным образом уживается едкая манновская ирония.

В этой же тональности написан роман «Серьезная жизнь». Он посвящен изображению судеб молодежи, юношей и девушек города и деревни, которые вступили в жизнь в то время, когда страна переживала тяжелый экономический кризис и инфляцию, принесшие трудящимся безработицу, нужду и голод.

Впервые после «Бедных» Манн снова пишет о людях труда, но на этот раз уже о сельскохозяйственных рабочих. Серьезная жизнь — это прежде всего жизнь главной героини романа Марии Ленинг, родившейся в ветхой хибарке на берегу Балтики в многодетной, вечно голодной семье батраков. Первая истина, которую она еще ребенком усвоила в общении с другими детьми, — это то, что они, Ленинги, беднее всех и ниже всех. А на таких судьба обрушивает все свои удары. В годы детства она познала столько горя и страданий, что их хватило бы с излишком на целую жизнь. Хибарку, в которой они жили, брошенные на произвол судьбы, снесло море, отец утонул, мать надорвалась на работе, братья и сестры погибали, никем не оплакиваемые, разбредались по свету, не оставляя после себя и следов. Все это предрешило ее удел: потогонный труд за кусок хлеба, труд на чужой земле, в чужой швейной мастерской, среди чужих равнодушных людей, в чужом жестоком городе. Она любит сына рыбака Минго Мартена, но непрочность их положения и полное отсутствие каких-либо видов на будущее разделяет их, отравляет их счастье. Огромным напряжением сил отвоевывает эта страдалица свое право на любовь, на маленькие человеческие радости.

Судьба Марии Ленинг раскрывается в первых главах романа как явление социально типическое: она — одна из той массы бесчисленных тружениц, которые своими руками создают все блага страны, а сами обречены капиталистическим строем на нищету и муки, на медленное умирание от непосильного труда и голода. Образ Марии овеян суровой правдой жизни, но если эту правду не ослабляют ни сентиментально-филантропическая жалость к маленькому человеку, ни иллюзии о возможности счастья в рамках буржуазного общества, потому что и то и другое чуждо Манну, то это делает авантюрно-криминалистическая фабула с традиционным вездесущим и всевидящим комиссаром уголовной полиции, которого писатель вводит в роман в качестве стража справедливости. Он делает свою героиню жертвой злодейских происков двух авантюристов, двух молодых, но опытных преступников — брата и сестры Майер. Роман открывает нам еще одну сторону немецкой действительности — растленность, цинизм, беспринципность буржуазной молодежи, увлеченной царящей среди правящих классов жаждой богатства, роскоши, наслаждений. Но цельность и эпическая полнота образа Марии, обобщающий смысл ее жизненной судьбы оказываются непоправимо нарушенными и умаленными обилием необычайных приключений, из которых сплетен криминалистический сюжет романа.

Роман «Серьезная жизнь» — последнее произведение Манна второго периода его творческой деятельности.

В 1933 году, когда фашисты захватили власть, Генрих Манн вынужден был покинуть родину. Фашистские заправилы лишили писателя-патриота германского подданства, озверелые гитлеровские молодчики жгли его книги на площадях немецких городов. Писателю шел в это время шестьдесят второй год. Однако, невзирая на переживаемую им скорбь, он не смотрел на свое изгнание, как на проклятие судьбы. Как писатель и человек он видел себя призванным именно здесь, на чужбине, к высокой миссии вдохновлять и вести за собой всех друзей мира, свободы и демократии, в первую очередь трудящихся Германии, на борьбу против варварства, мракобесия и тирании нацизма. Отныне он до последнего дня не складывал оружия.

Огромная, неутомимая, признанная всем миром антифашистская деятельность Манна до второй мировой войны запечатлена в его пламенных публицистических работах «Ненависть» (1933) «Настанет день» (1936), «Мужество» (1939), в двух его романах о Генрихе IV, в его многочисленных выступлениях на собраниях рабочих и интеллигенции, в его страстных призывах к созданию германского народного фронта и объединению всех честных людей в международное антифашистское движение под знаменем социализма и демократии. Манн посвящает свои самые задушевные страницы прославлению людей, в которых он впервые увидел истинных героев, борцов за свободу немецкого народа — вождя Коммунистической партии Германии Эрнста Тельмана, коммунистов Эдгара Андре, Рудольфа Клауса. В эмиграции он сближается с немецкими коммунистами, становится большим, неизменно верным другом Советского Союза, в котором видит оплот всех прогрессивных сил человечества, пример для всех народов земного шара. «Велик образ СССР, — пишет он. — Одна лишь Октябрьская революция установила как принцип, что человек может и должен добиваться своего счастья пусть даже ценой тяжелой борьбы… Пусть знает Советский Союз, какой гуманистический пример дал он миру. Где бы на земле ни боролись люди за свободу, за право самим строить свое счастье, — всегда с ними рядом стоит великий образ Советского Союза».

Генрих Манн становится «совестью всех честных немцев», «рупором всех тех, кто искренно и честно привержен делу мира», как справедливо сказал о нем Иоганнес Бехер.

Фашистская опасность, нависшая над свободой и культурой человечества, всколыхнула все духовное существо Манна, подняла его над самим собой, над миром тех идей, которые питали его мужество мыслителя и художника в течение более трети века, заставила его обозреть горизонты мировой истории, ее истоки и ее будущее. В то же время в борьбе против фашизма, в стремлении вместе с народом к единой правде нашел Генрих Манн мощный источник социального оптимизма и творческого вдохновения, опору своим новым художественным замыслам.

Два исторических романа — «Юные годы Генриха IV» (1935) и «Зрелые годы Генриха IV» (1937) знаменуют большой идейный подъем и творческий расцвет писателя.

Обращение Манна, писателя современной темы, в годы фашистской диктатуры, к историческому прошлому имело свои глубокие причины. Романы о короле-гуманисте, любимом герое французского народа, наряду с историческими произведениями Л. Фейхтвангера, А. Цвейга, Б. Франка и других демократических писателей, являются достойным откликом Манна на неотложное требование времени мобилизовать на борьбу с нацистским мракобесием все самое гуманное, героическое, народное в истории и культуре прошлого, все то, что фашистские «теоретики» старались унизить и очернить, чтобы «духовно обезоружить народы мира, заставить их забыть свои культурные традиции, утерять веру в свои силы…» Волевая героическая личность, отдавшая всю свою жизнь борьбе за народное благо, должна была служить вдохновляющим примером для современников, оказавшихся перед лицом сильного и злобного врага. Вместе с тем обращение к одной из самых ярких и драматических страниц французской истории, к эпохе Реформации и религиозных войн второй половины XVI века, помогло писателю осмыслить некоторые существенные закономерности исторического развития и вникнуть в глубины классовой борьбы его времени. Наконец, после целой галереи созданных им человеческих чудовищ, воплощающих уродства капитализма, Манн впервые в этих романах с огромным успехом вылепил образ полнокровного положительного героя, образ человека-борца, выпестованного народом, носителя духовной красоты, воли к правде и добру.

Одним из существеннейших явлений в истории Франции XVI века было широкое движение за реформу церкви, вылившееся в длительные религиозные войны между сторонниками католической церкви — духовной опоры феодализма — и сторонниками протестантизма, гугенотами, вербовавшими свои армии в массах трудового народа и отчасти среди наиболее смелой буржуазии, недовольной старыми порядками. «Чувства массы, — писал Энгельс, — вскормлены были исключительно религиозной пищей; поэтому, чтобы вызвать бурное движение, ее собственные интересы должны были представляться ей в религиозной одежде» <abbr title="К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. I, т. XIV, стр. 476."><sup>2</sup></abbr>. С середины XVI века к протестантскому движению примыкают многие феодалы, особенно из наиболее консервативных южных областей страны, готовые любыми путями, даже ценой союза с буржуазией и поддержки религиозных требований народа, отстоять свой феодальный суверенитет от посягательств централизованной монархической власти.

Образ Генриха, короля гугенотов, воспетого в песнях и легендах французского народа, прославленного многими писателями, композиторами, художниками, как образец мудрого и гуманного правителя, врага несправедливости и друга простого народа, пленил воображение Манна не только сам по себе, но вместе со временем, его породившим, — с эпохой Возрождения, полной грандиозных переворотов во всех сферах жизни, когда жили великие общественные и культурные деятели, которых Энгельс назвал титанами «по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености» 1.

Несомненно, образ Генриха IV, каким мы его видим в дилогии Манна, во многом не совпадает с действительным обликом исторического Генриха, сначала короля Наварры, а затем Франции, Собиратель французского государства, один из основателей абсолютной монархии, много сделавший для того, чтобы преодолеть социально-экономический кризис в стране, склонный даже к тому, чтобы в этих целях поддерживать буржуазию и укреплять ремесло и крестьянское хозяйство, он был умным и осмотрительным правителем, подавлял крестьянское недовольство и в то же время вел крупную политическую игру со всеми классами общества, но всегда в интересах только своего класса — дворянства.

Однако сознательная идеализация Генриха IV в данном случае находит оправдание не только в том, что Манн писал не трактат по истории, а роман, что давало ему право и на творческий вымысел, в пределах исторической реальности, и на соответствующий его цели отбор материала. Такой подход к герою оправдывается еще и тем, что писатель задумал сосредоточить в нем лучшие стороны гуманистической идеологии Возрождения, мечты великих людей гуманизма о разностороннем, гармонически развитом, духовно и физически прекрасном деятельном человеке, о достойном его свободном и счастливом общественном строе, о равенстве и дружбе стран и народов. Отсюда монументальное величие и духовное богатство главного героя и обширнейший размах дилогии в целом, превратившейся из художественной биографии французского короля в огромную реалистическую эпопею общественной жизни Франции эпохи перехода от феодализма к капитализму, в правдивую в основном летопись исторических событий той поры.

Следует сказать, что, хотя организованная борьба крестьянства и городского плебса против католической церкви и власти феодалов не нашла в романах прямого отражения, но народ постоянно напоминает о себе не как зритель, а как действующее лицо исторической драмы, и сочувствие автора всецело принадлежит тем, с кем внутренними нерасторжимыми узами связан Генрих IV. С другой стороны, понимая и подчеркивая исторически прогрессивную роль протестантского движения, писатель в своем отношении к двум враждующим партиям — дворянам-католикам и дворянам-гугенотам — остается на той позиции, которую занимали многие гуманисты той эпохи, как, например, Рабле и Монтень, — он одинаково не приемлет фанатизма и жестокости тех и других, неизменно подчеркивает своекорыстный характер их действительных интересов, которые они прикрывают религиозными лозунгами и лицемерными речами об истинной вере. Такое отношение к гугенотам и католикам характерно и для народа и для его короля Генриха. «Друг мой, — говорит писатель устами одного из своих героев-гугенотов, — если бы в эту минуту сюда явился Иисус, с которой из двух партий он бы сел за стол? Он бы не мог этого решить, ибо одни жаждут зла, как и другие, и в сердцах не осталось даже искорки любви — ни у нас, ни у них».

Поднимая своего героя над обеими партиями, Манн выковывает обаятельный образ человека гуманного, благородного, жизнерадостного, одинаково отважного в бою и в любви, простого и великого, земного и идеального, человека, который проливает кровь, но только во имя правды, который идет по грязи, но остается чистым, одерживает победы, но сохраняет скромность, терпит поражение, но не бросает оружия. Человека всегда доброго и чуткого к людям, а главное, ощущающего себя внутренне, без принуждения близким народу и обязанным ему служить до последнего вздоха, — одним словом, образ человека, призванного быть вождем масс, и вождя, которому ничто человеческое не чуждо.

Программа Генриха в ее завершенном виде представляет собой одну из тех грандиозных и благородных утопий, на которые была так щедра гуманистическая мысль Возрождения. Она растет вместе с ним, вместе с его верой в себя, в свое историческое предназначение и в конце концов становится всеобъемлющей — от мечты о мирной расцветающей Франции до мечты о вечном мире в Европе, о братском союзе пятнадцати стран, независимо от их государственного устройства и вероисповедания, о свободе наций, о счастье человечества, о торжестве разума. Генрих гуманист, но его гуманизм действенный, основанный на убеждении, что сломить сопротивление врагов мира и свободы можно только силой меча. Он не одинок в своей борьбе, вокруг него друзья, цвет гуманистической молодежи, такие, как поэт и воин Агриппа д’Обинье, главноуправляющий финансами Рони и многие другие, готовые грудью постоять за его дело. Но врагов еще больше, их неисчислимое множество. Они среди гугенотов, которые вчера были его единоверцами, и среди католиков, чью веру он принял во имя счастья и мира своей Франции, своего народа. Общее название его врагам — феодализм, несовместимый с гуманизмом, объявивший ему смертельный бой. Он может принимать тысячи личин — Екатерины Медичи, герцога Гиза, папского легата, испанского посла, матери его детей королевы Марии, — но он един в своей жестокости, в своей вражде ко всему истинно человеческому.

В первой книге дилогии, рассказывающей о духовном формировании Генриха, все призвано поддерживать величие, внутреннюю гармонию и оптимизм героя: стройная композиция, спокойная, простая, эпически плавная, без нервического напряжения речь, обилие света и тепла, создающие настроение бодрости, которое не в силах омрачить даже суровые картины религиозных междоусобиц, кровавых битв и народных бедствий.

Вторая часть — трагическая, причем переломным моментом являются описанные в первом романе события Варфоломеевской ночи, после которой Генрих понял, что гуманизм, составляющий его сущность и его силу, таил в себе и то, что мешало ему как государственному деятелю видеть истинное лицо своих врагов, делало его доверчивым и добрым там, где следовало быть непримиримым и решительным.

С поразительным мастерством и истинно эпической полнотой показывает писатель во втором романе, как все теснее сжимается кольцо врагов вокруг стареющего короля-мечтателя и народного печальника, как по частям рушатся созданные им прекрасные, но не осуществимые для его времени планы обновления мира, как неумолимо приближается катастрофа. В соответствии с исторической правдой показывает Манн, что гибель Генриха от ножа убийцы, направленного иезуитами, — это не только конец жизни одного большого гуманиста, которого звали Генрихом IV, но и конец великой гуманистической эпохи, завещавшей человечеству вместе с бессмертными творениями духа неугасающую ненависть ко всем и всяческим врагам свободы, мира, культуры.

Стремление писателя возможно сильнее выразить трагизм судьбы Генриха, нарастающее в его душе противоречие между волей к действию и сознанием его бесплодности и вытекающее отсюда смятение чувств и мыслей определило те изменения, которые мы наблюдаем в стиле второго романа. Внутренний монолог, занимающий как художественный прием столь значительное место в обоих произведениях, становится здесь все более психологически сложным и мрачным, речь теряет по временам свою эпическую размеренность и простоту, все чаще появляются предваряющие события предзнаменования, некоторые главы, как, например, глава «Черная курица», написаны в духе гофмановских фантасмагорий и плохо вяжутся с общей реалистической направленностью повествования. Однако основа романа остается незыблемо реалистической и не дает ему выйти из исторического русла.

Отступая от исторической правды в отдельных, не имеющих решающего значения частностях, Генрих Манн остается верен ведущим тенденциям истории, ее объективным закономерностям. В его романе отражена, говоря словами Пушкина, «судьба человеческая, судьба народная». С этой точки зрения об обоих романах можно говорить как о великолепных художественных документах, в которых органически сочетаются высокое мастерство и большая познавательная глубина.

В то же время Генрих Манн сознательно обращался своими романами к современникам, ибо не отдыха для души, а поучительного материала искал он в отдаленной эпохе кровавых религиозных войн; поэтому жизнеописание великого французского короля, свободное от искусственных исторических параллелей и навязчивого модернизирования, характерных для многих исторических романов западной литературы, самой внутренней логикой своей оказалось направленным против фашистской реакции, объявившей смертельную войну свободе и цивилизации. Разве не к себе самому, усвоившему в годину великих народных бедствий смысл истинного, революционного гуманизма, не к немецкому народу, не ко всем людям доброй воли адресует писатель следующие слова своего любимого героя: «Гуманистом надо быть непримиримым и поднимать оружие всякий раз, когда враждебные силы хотят воспрепятствовать назначению человека». Или его же слова, завершающие роман, слова, зовущие к мужеству и активным действиям: «Счастье существует, изобилие и довольство у вас под рукой. И целые народы кинжалом не сразишь. Не бойтесь убийц, которых подсылают к вам… Действуйте умнее меня, я слишком долго выжидал. Революции не совершаются в назначенный час, вот почему надо доводить их до конца, пусть с помощью силы. Я же колебался как из человеческой слабости, так и потому, что видел вас уже сверху, сыны человеческие, мои друзья».

Около десяти лет отдал Манн своим романам о Генрихе IV, которые он справедливо оценил как самые зрелые произведения поздней поры своего творчества. Вместе с тем в первые годы после прихода фашистов к власти, когда Генрих Манн, живя во Франции, завершал этот свой заветный замысел, особый вес и значение приобретала его публицистическая деятельность, многочисленные антифашистские статьи, которые делали его одним из самых вдохновенных и влиятельных участников находившегося в изгнании немецкого народного фронта. «Недавно в Париже, — говорил Манн в 1937 году, — Вильгельм Пик сказал мне, что Димитров высоко ценит мою работу. Это наполняет меня гордостью больше, чем удавшийся роман. Книга — создание одного, политическое же воздействие говорит о контакте с массами».

Статьи, памфлеты, воззвания Манна, обращенные к немецкому народу, напечатанные на папиросной бумаге, в виде чайной обертки или замаскированные обложками нацистских изданий, проникали в великую тюрьму, как тогда называли «третий рейх», переходили из рук в руки, зажигали сердца людей, звали на борьбу с фашизмом.

В статьях, составляющих первый антифашистский сборник Манна «Ненависть», писатель еще сводит счеты с Веймарской республикой, с ее правителями, которые вскормили и спустили с цепи фашистского зверя, разоблачает духовное убожество гитлеровской клики и ее приказчиков. Оружие, которым борется здесь Манн, — это по-прежнему дух, разум, совесть. И название книги подчеркивает то чувство, на котором национал-социалисты пытаются построить свой «новый порядок» — ненависть ко всему человеческому.

С каждым днем в статьях Манна усиливается политическая струя. В книгах «Настанет день» (1936) и «Мужество» (1939) — перед нами политический борец, убежденный в том, что оружие критики и критика оружием неотделимы друг от друга, что: «За свободу борются словом и мечом. Но удару мечом предшествует рана, нанесенная словом». Он открыто говорит теперь о своей солидарности с рабочим классом, с его коммунистической партией, потому что грядущее человеческое общество должно быть и будет социалистическим обществом, завоеванным в бою. Пример тому — расцветающий и крепнущий Советский Союз. Только в социализме видит Манн единственную основу для развития культуры, для торжества гуманности и свободы. С большой определенностью и решительностью говорит он о необходимости во имя будущего быть непримиримым к врагам социалистического государства, созданного народами России.

Статьи его полны горячих призывов к объединению всех честных людей в борьбе против фашизма, против всех и всяческих поджигателей войны и сеятелей раздоров, за мир во всем мире и братство народов. С удивительной прозорливостью раскрывает он истинный смысл демагогических разглагольствований нацистских главарей о мире, их агрессивные цели, гневно разоблачает предательства империалистических держав, участников мюнхенской сделки, отдавших в кровавые руки Гитлера Австрию и Чехословакию, чтобы укрепить мощь фашистской военной машины и направить ее против Советского Союза. Достойный пример прочной и последовательной политики мира он видит в политике Советского правительства, для которого заботы о счастье народа, о мирном созидательном труде превыше всего.

В августе 1940 года, когда фашистские войска вошли в Париж, Генрих Манн покинул Францию, давшую ему убежище в первые семь лет изгнания. Из Испании он переехал в Лиссабон, а оттуда в Соединенные Штаты Америки, в Калифорнию.

Вероломное нападение фашистской Германии на Советский Союз не было для Манна неожиданностью. С первого дня войны, будучи всей душою с советским народом, он пристально следит за ходом военных действий, никогда, даже в дни страшной опасности, угрожавшей нашей стране, не теряя веры в победу правого дела. В декабре 1941 года он писал в письме к советским писателям: «Никогда Советский Союз не станет жертвой какого-то Гитлера и его наемников. С первого же дня войны я знал и утверждал, каков будет ее исход: вторгшиеся войска будут опрокинуты и отброшены, и Красная Армия начнет наступление против Германии… Я безгранично восхищен выносливостью советского народа, его мужеством, твердой решимостью, его преданностью тому делу, которое стоит того, чтобы за него умереть и жить».

В предвидении победы советского оружия Генрих Манн не переставал думать о будущих судьбах своей родины, которую он мечтал увидеть свободной, счастливой, единой демократической страной. В ряде статей этого периода он дает глубоко продуманную развернутую программу демократического обновления Германии на основе единства рабочего класса со всеми трудящимися страны.

В 1944 году в Берлине была опубликована книга Манна «Обзор века», над которой он работал в последние годы войны. «Обзор века» — мемуарно-публицистическое произведение, обширная летопись целой исторической эпохи и одновременно духовная исповедь писателя, итог его многолетней общественно-политической и литературной деятельности. Восстанавливая шаг за шагом события общественной и культурной жизни Германии своего времени, знаменательные встречи и связи с выдающимися людьми эпохи, Манн с особой теплотой говорит о Франции, о ее пароде, ее великих исторических и культурных традициях, так ощутимо повлиявших на формирование его собственного мировоззрения и таланта. Овеянная грустью воспоминаний, книга эта приобретает иное, бодрое и радостное звучание в тех главах, которые автор посвящает Советскому Союзу. Они проникнуты преклонением перед русской культурой и литературой, горячей симпатией к Великой Октябрьской социалистической революции и принципам советской демократии, к советскому народу, совершающему невиданные подвиги в небывалой войне.

«Дни становятся короче» — слова эти, закрывающие книгу, звучат по-человечески грустно, но не безнадежно. В своей честно и плодотворно прожитой жизни писатель справедливо видел залог своего признания — и не только немецким народом, любящим сыном которого он был. Свою автобиографию, написанную в это же время, он заканчивает словами: «Советский Союз я люблю и глубоко его ощущаю. Он близок мне и я ему. В Советском Союзе меня читают массы, и я смотрю на них как на потомство, в памяти которого я буду жить».

Данью благодарности чешскому народу, предоставившему Генриху Манну убежище и права гражданства в первые дни изгнания, был его сатирический роман «Лидице» (1943), в котором он в диалогизированной, близкой к киносценарию форме повествует о трагедии чешской деревни, уничтоженной карателями гитлеровского наместника Гейдриха.

Последние годы жизни писателя были омрачены тяжелой душевной драмой. Он жил в США, один, больной, без семьи, без средств к существованию, вдали от родины, от своего народа, да к тому же — и это особенно угнетало его — во враждебном окружении. Но Генрих Манн продолжал работать над своими последними романами «Дыхание» и «Прием в свете», ожидая дня встречи с родной страной.

После разгрома гитлеровского государства Генрих Манн стал в ряды борцов за единство и демократизацию Германии; он от всего сердца приветствовал провозглашение Германской Демократической Республики, знаменующее поворотный момент в истории Европы. Он ведет дружескую переписку с руководителями Социалистической единой партии Германии, с писателями И. Бехером и А. Цвейгом. В письме к Бехеру от 27 апреля 1948 года он выражает большую радость по поводу поздравления, полученного им в связи с семидесятисемилетием от «наших друзей Пика и Гротеволя». «Как хорошо, — замечает он в письме, — в конечном счете знать, что мы пользуемся надежным уважением тех, чье признание нам особенно дорого».

Правительство и общественность Германской Демократической Республики высоко оценили заслуги Генриха Манна перед немецким народом: он был удостоен Национальной Премии первой степени, избран президентом Академии искусств. Со дня на день готовился писатель возвратиться на родину, чтобы принять посильное для его возраста участие в строительстве новой Германии.

Генрих Манн скончался 12 марта 1950 года в Санта-Моника (Калифорния) в возрасте семидесяти девяти лет.

Могучий лагерь мира, демократии и социализма, отстаивающий счастливое будущее человечества, с полным правом считал и сейчас считает Генриха Манна своим соратником и учителем и гордится им вместе с немецким народом, духовное богатство и славу которого он умножил своей замечательной деятельностью писателя и борца.

1. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. I, том XV, стр. 284.
2. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. I, т. XIV, стр. 476.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Поделитесь своими мыслями

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: