Г. Хоум

Генри Хоум, Лорд Кеймс (анг. Henry Home, Lord Kames; 1696 — 27 декабря 1782) — шотландский адвокат, судья, философ, писатель и сельскохозяйственный рационализатор. Центральная фигура шотландского Просвещения, основатель Философского общества Эдинбурга и активный участник Общество выбора (Select Society), его протеже в числе Дэвида Юма, Адама Смита и Джеймса Босуэлла.

Родился в «Kames House», между Эклсом и Бирхамом, Беруикшир, получил образование у частного учителя. Изучал юриспруденцию в Эдинбурге, был вызван в бар в 1724 году и стал адвокатом. Вскоре приобрел репутацию ряда публикаций по гражданскому и шотландскому законодательству и был одним из лидеров шотландского Просвещения. В 1752 году он был «поднят на скамейку», получив таким образом титул лорда Каме.

Хоум существенно расширил доказательную базу полигенизма. В своем нашумевшем сочинении «Очерки по истории человека» он писал: «Существуют различные виды людей, точно так же как существуют различные породы собак; мастиф отличается от спаниеля, как белый человек от негра, или лапландец от папуаса. Следует особо отметить при этом, что Америка не была первоначально заселена из какой-либо отдельной части Старого Света. Если основываться на предположениях классических авторов, то первые поселенцы открыли ее существенно позже, чем другие континенты.

Все расы имеют врожденные различия. Например, уже сам цвет негров делает предположительным их происхождение как другого вида нежели белых. Они питаются фруктами и кореньями, которые дико растут сами по себе, они нуждаются в самой минимальной одежде, и они возводят свои жилища безо всяких представлений о культуре. За пределами своей родины они производят впечатление жалких рабов, не способных ни мыслить, ни действовать самостоятельно. Каждый, кто наблюдал их со стороны, может легко придти к убеждению, насколько далеки их представления о свободе воли от европейских».

Лорд Кеймс был также еще крупным землевладельцем и фермером, активно пропагандировавшим и развивавшим новые методы в сельском хозяйстве. В соответствии с этим его расовые взгляды носили не отвлеченный умозрительный характер, а основывались на богатой практике скотовода и растениевода. Одним из первых в науке он обосновал устойчивость врожденных расовых признаков, каковые и обусловили деление человечества на расы, существующее с незапамятных времен. Он обосновал тезис о том, что способность к колонизации обуславливается «расовой энергией», которая, несомненно, ослабевает в результате метисации. В его высказываниях можно обнаружить начатки социал-дарвинизма, получившего распространение лишь во второй половине XIX века. Например, он утверждал: «Среди присущих человеку чувств наиболее значительное — чувство собственности. Это чувство возрастает по мере перехода от дикости к более высоким типам культуры. Стремление к собственности является матерью многих искусств. Без частной собственности промышленность была бы невозможной, а без промышленности люди навсегда остались бы дикарями. Из всех способов правления демократия — наиболее беспокойный.

Деспотизм, парализующий умственные способности и ослабляющий всякие порывы к деятельности, является крайней противоположностью последней. Смешанные способы правления, будь то монархические или республиканские, находятся посередине — они поощряют активность, нередко допускают ее избыток, сколько-нибудь опасный для правления. Демократия противоречит природе, поскольку весь народ находится у власти. Деспотизм противоречит природе в неменьшей степени, так как правление сосредоточено в руках одного человека. Республика или ограниченная монархия являются наилучшими формами государственного мироустройства, потому что в них каждый человек имеет возможность выполнить ту роль, которая предназначена ему природой».

Лорд Кеймс был чрезвычайно одаренным и всесторонне развитым человеком. Он писал научные трактаты по теории права, математике, метафизике, эстетике и истории становления социальных институтов. Но на наш взгляд, главной его заслугой является то, что он одним из первых в своих трудах предельно минимизировал влияние среды на формирование наследственных расовых вариаций. «Скажите мне, пожалуйста, каким образом холод может повлиять на низкий рост эскимоса и одновременно на большую величину его головы? И почему евреи севера Африки совершенно ничем не отличаются от европейских евреев, хотя живут в совершенно различных климатических условиях, а их современный вид напоминает древневавилонские изображения? Как все это объяснить?».

Еще с большей аргументацией Лорд Кеймс обосновывал и неизменность психических расовых характеристик: «С древнейших времен почти все народы мира верят в бессмертие души, но при этом все описывают ее позитивные и негативные свойства различными характеристиками. Получается так, что у всех народов душа разная изначально. Это лишний раз доказывает нам, что климат не влияет на глубинную суть расовых вариаций людей. Природный темперамент различных рас неизменен. Древние источники в совокупности с описаниями современных путешественников рисуют нам географически постоянно узнаваемую картину мира, в плане психических различий между расами».

Лорд Кеймс осуществил и еще один грандиозный революционный проект: тестирование степени правдоподобности Библии методами современных ему естественных наук. Его главный вывод состоял в том, что Бог создал одновременно в различных местах пары первых людей, которые и стали прародителями человеческих рас. «Готтентоты, Лапландцы и коренные жители Новой Голландии — наиболее глупые народы земли, так как они являют собой результат отдельного брутального творения». И только Адам «эволюционировал» до состояния современного «белого цивилизованного человека», в то время как пращуры других рас постепенно деградировали и превратились в «дикарей». Из-за чего произошли подобные трансформации, лорд Кеймс, не счел нужным объяснить. Однако в этом пассаже заключено зерно современной теории «инволюции», посредством которой исторический процесс развития органических форм рассматривается как нисходящий от первоначального совершенства.

Библиография 
1728Remarkable Decisions of the Court of Session
1732Essays upon Several Subjects in Law
1744Очерки по истории человека
1745Essay Upon Several Subjects Concerning British Antiquities
1751Essays on the Principles of Morality and Natural Religion
О нашей привязанности к объектам горя и страдания = Of our attachment to objects of distress
1758Historical Law-Tracts
1760Principles of Equity
1761Introduction to the Art of Thinking
1762Основания критики = Elements of Criticism
1774Наброски из истории человечества = Sketches of the History of Man
1776Gentleman Farmer
1781Loose Thoughts on Education

Генри Хоум (лорд Кеймс) [Это прочтение имени Home, которое можно считать традиционным. Однако иногда это имя произносят как «Хьюм».] принадлежит к блестящему созвездию теоретиков эстетической мысли, которых дала миру Шотландия XVIII века. Яркий талант, энциклопедическая образованность и разносторонняя деятельность на поприще таких разных сфер теории и практики, как эстетика и правоведение, философия и сельское хозяйство, педагогика и литературная критика, были свойственны этому колоритному общественному деятелю и мыслителю. Одно время он был верховным судьей Шотландии, а писатели и поэты его родины знали его как внимательного и отзывчивого мецената искусств. Он размышлял над таким чуждым полету духа вопросом, как осушение болот, и стал душой знаменитого кружка просветителей, который сложился к началу второй половины столетия в «шотландских Афинах» — Эдинбурге. У него были тесные творческие контакты с Френсисом Хатчесоном, Томасом Ридом, Давидом Юмом, Адамом Смитом, Джеймсом Битти и Хьюджем Блейром. Сам сильно интересовавшийся теорией литературы, А. Смит называет Хоума «предводителем» всей этой группы: The master of us all. И так оно и было, несмотря на то, что Хоуму не хватало свойственной Смиту силы аналитического мышления, а его литературный талант был бледнее, чем у Юма. В 1769 г. Генри Хоум стал президентом Шотландского философского общества. Юм, который на полтора десятка лет был моложе Хоума, советовался с ним по вопросам эстетики и истории литературы, хотя в вопросах теории познания, наоборот, больше прислушивался к своему юному приятелю его маститый покровитель, в то же время решительно отвергавший взгляды Юма в вопросе происхождения моральных принципов.

Из-под пера Хоума вышло свыше дюжины книг по самым разным проблемам, адресованных очень разным категориям читателей. Но наиболее длительное воздействие на публику среди них оказала толстая книга, напечатанная в Эдинбурге в 1762 г. и озаглавленная «Elements of Criticism», что будет, пожалуй, правильнее всего пере вести на русский язык как «Основания эстетической критики», ибо в ней речь шла не только о литературе, но также, хотя и в меньшей степени, о скульптуре, живописи, музыке и архитектуре [Конкретной литературной критики в этой книге сравнительно мало, так что можно сказать, что «внимание лорда Кеймса больше устремлено на „основы“ — the elements, чем на „критику“ — the criticism» (W. J. Hipple, The beautiful, the sublime and the picturesque in the 18-th century British aesthetic theory, Carbondale, 1958, p. 118).]. Сочинение это выдержало пять прижизненных изданий, в третье (1765) из которых автор внес несколько дополнений; дважды было оно переиздано и вскоре после смерти Хоума, происшедшей в 1782 г. «Основания критики» заметно способствовали становлению художественного вкуса в Шотландии XVIII в., в Англии они стали чуть ли не настольной книгой, а в Северной Америке по подсчетам библиографов в общей сложности были потом перепечатаны 31 раз. Все же можно считать, что в течение последних полутора столетий «Основания критики» оказались в забвении, и литературоведы XIX века иногда лишь бегло упоминали имя лорда Кеймса среди тех гораздо более, чем он, известных эстетиков, которые, дескать, «спутали» прекрасное с целесообразным.

Но ныне к Генри Хоуму снова пробудился интерес, и прежде всего — именно как к эстетику. Только в 60-х гг. XX в. появилось о нем около десятка английских и американских диссертаций. Их авторы пытаются понять ту действительную роль, которую он сыграл в английской и шотландской эстетической мысли классического ее периода. Впрочем, отчасти интерес к Хоуму косвенно стимулирован повышенным вниманием в наши дни к философскому творчеству Локка и Юма и ко всему тому, что их окружало и испытало на себе их воздействие.

Генри Хоум как теоретик культуры и эстетик сформировался в определенном духовном климате, полном резких противоречий. И когда он подчеркивает насыщенность антитезами благодатных для искусства тем социальной жизни, указывает на дисгармонию в современной ему художественной литературе, драматургии и публицистике или делает замечания о сильном воздействии, оказываемом на зрителей контрастными ситуациями на живописных полотнах, он — вполне сын своего времени. В английском искусстве тех лет многие из социальных противоречий эпохи аккумулировались в виде антиномии между фактической устоявшейся художественной практикой классицизма и складывающейся новой эмпирико-индуктивной эстетической теорией психологического реализма. Авторитету Расина стала на пути слава Шекспира. Сам Хоум был воспитан в традициях классической цицероновской риторики, на которой основывались широко распространенные в то время учебники Чарльза Гилдона и Эдмунда Керля (Curll), и когда он рассматривает лингвистическую, психологическую и собственно эстетическую стороны ораторского искусства, то движется в рамках категорий, которые сложились, кроме Цицерона, у Лонгина и Дионисия Галикарнасского. Но тот же Хоум выступил против классицизма, и на знамени, под которым он идет в бой, написано имя: Шекспир.

Английское искусство середины XVIII в. представляло собой многослойную картину. До конца второй трети столетия классицистская эстетика была наиболее авторитетной в стране, и в архитектуре и устройстве интерьера господствовали строгие классицистские вкусы братьев Адам.

Умерший в 1744 г. Александр Поуп оставил после себя целую школу сторонников картезианского и просветительского рационализма, трагедии французских классицистов завоевали лондонскую и эдинбургскую сцену. По рационалистически уравновешенное искусство прославленных мастеров старого вкуса оказалось в соседстве с яркими образами не односторонне «очищенных» и «упорядоченных», но куда более реальных в их противоречивых и психологически убедительных метаморфозах человеческих страстей. Усиливается шекспировское влияние в драматургии, развивается сентиментальная буржуазная драма, под воздействием шедевров Свифта появилось сатирическое бытописательство. Уильям Кент и Чамберс создали новый естественный и полуромантический стиль английского парка.

Попытки теоретиков свести это пестрое многообразие к чему-то целостному нашли свое отображение в полемических статьях знаменитого журнала «Спектейтор» («Зритель»), где чувственно многообразные характеристики полезного, приятного, прекрасного и добродетельного в результате их рационалистической обработки «подталкивались» Аддисоном к искомому будущему единству. Степень, в которой это единство достигалось, не может быть верно определена и оценена без учета того проникающего воздействия, которое исходило от философских сочинений Локка, Беркли, Рида и Юма и перекрещивалось с теоретическими влияниями со стороны доктрин кембриджских платоников и античных авторитетов. В особенности сталкивались все эти разные составляющие в эстетических построениях Хоума, и именно в его труде наиболее тесно переплелись воедино мотивы сенсуалистической теории познания и ассоцианистской психологии, свойственные эмпирической части этого в целом довольно пестрого духовного конгломерата. Можно сказать, что своеобразие Генри Хоума как теоретика состояло в том, что он попытался сплавить воедино гносеологию Локка и психологию Юма, использовав этот сплав в качестве теоретической базы для своей эстетической теории. Здесь свой парадокс, ибо Локк не интересовался эстетикой и даже крайне пре небрежительно писал о собственно художественном воспитании. В учении о познании Хоум последовал в основном указаниям материалиста Локка. Но когда Хоум столкнулся с потоком разнородных факторов художественной действительности, он, не отказываясь от Локка, стал искать средства их генерализации в юмовском ассоцианизме и сразу же затем попытался выявить и их рационалистический знаменатель.

Рассуждения Хоума об интуиции отчасти напоминают взгляды лидера шотландской философской школы Рида, но считать его «предтечей» этой школы, как это делает Хипл, было бы преувеличением.

Английская эстетика XVIII века представлена яркой плеядой выдающихся талантов, а Хоум был в самом ее средоточии, находясь в интенсивном духовном общении со всеми другими ее творцами. И если бы мы поставили перед собой задачу детальнейшей констатации всех линий и витков возникших при этом взаимовлияний и опосредствований, нам пришлось бы сопоставлять и сравнивать Хоума не только с Юмом и Локком, а также Хатчесоном, но и с Шефтсбери, Аддисоном, Бейли, Джерардом Бёрком, Свифтом, Хоггартом, Рейнольдсом (Reynolds). От сопоставлений отказываться, конечно, не следует, и сравнительный анализ помогает выявлению того ценного и оригинального, что внес в эстетику Хоум. Но решают все же не сравнения, ибо, если Хоум иногда и говорит в принципе то же самое, что и некоторые другие из перечисленных теоретиков и практиков искусства, он высказывает это зачастую в более яркой и отчетливой, чем они, форме, а учесть это ради точной оценки новаторства Хоума и воссоздания верной историко-эстетической перспективы не менее важно, чем извлечь все, что удается, из применения компаративистского метода.

К. Гильберт и Г. Кун в своей известной «Истории эстетики» (1939) аттестуют Хоума как всего лишь «верного последователя школы внутреннего ощущения» [К. Гильберт, Г. Кун. История эстетики. М., 1960, стр. 261.], но если его и можно назвать чьим-то «последователем», то только Джона Локка, хотя, прилагая его сенсуалистическую эпистемологию и эмпирическую психологию к теории искусства и эстетике, Хоум кое-что заимствует и у других предшественников или современников. Как и Хатчесон, он считает, что эстетические чувствования (эмоции), в отличие от страстей (аффектов), свободны от интереса, а красота форм — это единственная подлинная красота. Как и Юм, он ставит исследование наших переживаний прекрасного в зависимость от действия ассоциативных принципов. Сопоставления подобного рода придется сделать еще не раз, при полном сознании того, что главный путь выяснения категориальной конструкции Хоума в ее целостности состоит не в этом, а в прослеживании основного хода его эстетической мысли в ее самостоятельности и своеобразии.

Большой интерес эстетика Хоума представляет для нас именно с точки зрения ее связи с выдающимися философскими построениями Локка и Юма. Она лежит как бы на их пересечении, хотя, разумеется, как только что было сказано, далеко не все в ней может быть объяснено через классическую английскую философию XVIII в. Сам Хоум как философ — фигура не яркая и, конечно, не оригинальная. Он верил в деистического бога и божественное провидение, но соединил эту свою веру с просветительскими идеалами, переформулированными им в ключе британского либерализма. Он «чуть ли не религиозно верил в труд и промышленную деятельность» [William С. Lehmann. Henry Home, Lord Kames, and the Scotish Enlightenment. A Study in national Character and in the History of ideas. The Hague, 1971, p. 132.], и отсюда его интерес к вопросам прикладной науки, ремеслам и сельскому хозяйству, как бы воспроизводящий mutatis mutandis на шотландской почве те идеалы, которыми вдохновлялись организаторы и ведущие авторы знаменитой французской «Энциклопедии», начиная от Даламбера, Гольбаха и Дидро. Оригинален же Хоум тем, что, в отличие от Локка, не создавшего своей эстетической системы, он показал, какие возможности дает Локков материализм для ее построения. Он использовал многое рациональное и из исканий Юма, который в эстетике шел от агностицизма к антиагностическим концепциям. Сопряжение Локковых и юмистских мотивов в едином учении было достигнуто Хоумом не наилучшим образом, но и любой другой вариант их соединения не устранил бы некоторой доли эклектизма, неизбежной при попытках непротиворечивого примирения этих двух столь разных по духу воззрений, хотя второе исторически возникло на основе перетолкования результатов первого из них.

Метод соединения, к которому прибегает Хоум, как раз исходит от Локка. Это — метод индуктивно аналитический, так что, как выразился один из комментаторов, в результате его применения возникает «эстетика снизу» [W. Neumann. Die Bedeutung Home's für die Aesthetik und sein Einfluss auf die deutsche Aesthetiker. Halle, 1914, S. 41]. Но это далеко не все, что об этом методе нам потребуется сказать. Пока же продолжим сопоставление Хоума с Локком в других отношениях.

Первые две и XV главы «Оснований критики», а также «Приложение» к книге, разъясняющее значение употребляемых Хоумом терминов, особенно движутся в русле идей философии Локка. Он при мыкает к Локку и тогда, когда пишет о «достоинстве человеческой природы», насчет которой «внешние признаки страстей явно доказывают, что человек по своей природе создан открытым и искренним», способным подчинить свои страсти голосу разума и совести. Впрочем, Хоум в большей степени, чем Локк, подчеркивает социальную структуру человеческой природы, и — возможно, под влиянием Монтескье — он пытливо интересуется проблемами отношения человека и общества, развития социальных учреждений и законами истории. Из сенсуализма Локка и его учения о первичных и вторичных качествах как фундаментальных теоретико-познавательных предпосылок исходит Хоум, когда очерчивает отправные пункты своей эстетики. Эти предпосылки используются им, например, при переходе от первичных страстей к вторичным, производным, что он иллюстрирует речью Антония из шекспировского «Антония и Клеопатры». На них он опирается и при анализе процесса вызывания новых эмоций вторичными фантастическими представлениями (в 7 разделе I части II главы он именует таковые ideal presence, то есть «идеальными образами»).

Трудности и колебания, которые испытывал Локк в своем учении об идеях, невольно, чуть ли не на манер кальки, переносятся Хоумом и на эстетические проблемы.

Хоум заявляет, что «приятное и неприятное суть качества воспринимаемых нами предметов; сладостное и мучительное — это качества ощущаемых эмоций; первые присущи самим предметам; вторые существуют в нашем сознании». Соответственно эстетические переживания субъективны, и «предмет красив именно потому, что кажется таковым зрителю». Но, как и в случае Локковых идей вторичных качеств, мнение о полной субъективности эстетических эмоций сразу же обнаруживает свою сомнительность. По крайней мере «красотою некоторых предметов мы всецело обязаны природе» и у прекрасного имеется объективная подоплека. А поскольку понятие абсолютной красоты (о нем разговор еще впереди) у Хоума ex definitione опирается на идеи как первичных (формы, размеры, движение), так и вторичных (цвета) качеств, то объективное и субъективное в нем перемешиваются очень сложным образом.

Абсолютная красота переживается не только как особенная сладостная эмоция, но прежде всего и как просто приятное чувство, вызываемое вторичными и первичными качествами. Вторичное качество цвета приписывается иногда Хоумом самому объекту даже более определенно, чем это делал Локк: «…строго говоря, эмоцию рождает не окраска, но окрашенное дерево, не отвлеченно рассматриваемая форма, но именно форма дерева». Но в других случаях — видимо, под влиянием Юма — Хоум толкует идеи вторичных качеств субъективно. Он был не настолько искушен в философии, чтобы уверенно разобраться во всех этих хитросплетениях, которые неоднозначностью употребляемых им формулировок сам же усложнил. И когда так называемая «относительная» красота оказывается у него одновременно и объективной, поскольку она «заключена в отношениях между объектами», и субъективной, поскольку сводится Хоумом к переживаемому субъектом отношению полезности, он тем более рассуждает в вопросах философского обоснования эстетики уже не очень уверенно.

Это видно, например, из соображений Хоума насчет того, что «многие эмоции имеют сходство со своими причинами». Он применяет термин «сходство» еще менее определенно, чем Локк. «Сходство», по его мнению, имеет место и тогда, когда «движение неспешное и равномерное действует приятно и успокоительно» (но к движению нас побуждают, наоборот, и предметы отвратительные), и тогда, когда, согласно общему закону природы, приятные причины вызывают приятную эмоцию, а причины неприятные — неприятную, хотя характер приятности ощущения и тонкой эмоции красоты далеко не один и тот же. «Сходство» далеко не всегда означает внешнюю похожесть вещей, и сам Хоум в XVIII главе удачно замечает, что «сходные причины могут порождать несходные следствия; а несходные причины — вызывать следствия сходные. Так, великолепное здание отнюдь не похоже на героический поступок, однако вызываемые ими эмоции сходны.

Еще яснее мы ощущаем это сходство в песне, когда музыка гармонирует с выраженными чувствами; между мыслью и звуком сходства нет; но между эмоцией, рождаемой нежной и патетической музыкой, и той, какую вызывает в нас жалоба несчастного влюбленного, сходство самое близкое». Ассоциации могут такое сходство значительно усилить.

Так образуется благоприятная почва для восприятия Хоумом ассоциативных принципов гносеологии Юма, — но не его программного скептицизма, от которого Хоум определенно отмежевывается; материализм берет у него верх над агностицизмом в подавляющем большинстве случаев. Он отвергает берклианство и убежден, что «природа вынуждает нас доверять нашим органам чувств, а их свидетельство делает существование внешних предметов абсолютно достоверным».

Как это видно из содержания второй и многих других глав книги, Хоум полностью воспринял учение Юма об ассоциативном механизме переходов от представлений к душевным волнениям (эмоциям), от одних эмоций к другим, а затем и к объективно нацеленным волнениям желаний (только такие эмоции Хоум называет страстями). Юм особенно был важен для Хоума при построении его эстетики, потому что внимание Юма было обращено не столько на анализ понятий науки, сколько именно на рассмотрение впечатлений и переживаний в психологии чувств, хотя, как раз в отличие от Юма, Хоум убежден в возможности построения рациональной и строгой эстетической теории. Поэтому и метод Хоума не есть всего лишь продукт «химического взаимодействия» методов Локка и Юма, но представляет собой своего рода их «гибридизацию» с рационализмом. Сам он называл свой метод «рациональным критицизмом», а в XV главе мы найдем даже одну из ранних попыток семиотического исследования эмоций и выяснения роли языка в передаче эмоций от одних людей другим. Начиная обычно с анализа, Хоум в реализации своего метода переходит затем к синтезу, что видно, например, из содержания XVI и XVII глав книги. Вот почему иногда называют метод Хоума «ньютоновским» [См.: Helen Whitcomb Randall. The critical Theory of Lord Kames. — «Smith College Studies in modern Languages», vol. XXII, 1940–1941, N 1–4, Northampton Mass., 1944, p. 24.], и если так его можно называть, то только по этой причине.

Но именно в аналогии с Юмом Хоум предваряет анализом эмоций всякого рода изучение собственно эстетических переживаний. В этом смысле он занялся «переводом» законов и понятий психологических ассоциаций на законы и категории эстетические. Через «новизну», «разнообразие», «сходство» и «контраст» он идет к «относительно прекрасному» и «возвышенному» (несмотря на то, что в структуре его книги порядок глав местами прямо противоположный). Интересно, что Хоум считает ассоцианистским также и принцип порядка и предпочитает все-таки употреблять не юмовский термин «association of perceptions», но Локковы термины «succession» и «train», то есть «последовательность» и «вереница» идей (например, когда он рассматривает фигуры речи), что как раз более подходит для эстетики. К сожалению, прилагая механизм ассоциаций к эстетическим оценкам и критике, Хоум не использовал достижений материалиста Гартли. Но не надо думать, что единственный источник учения Хоума об ассоциациях это — Юм: об ассоциациях писали и Хатчесон и Хогарт, но первый, следуя в этом вопросе за Локком, делает ассоциации ответственными лишь за необоснованные и странные эстетические положительные и отрицательные пристрастия, и он пишет о «случайном внешнем соединении идей» и «случайных идеях» [См.: Френсис Хатчесон, Давид Юм, Адам Смит. Эстетика.]. Второму же помешало незнание им философии, и его тезис туманен.

Сильно повлиял Юм на Хоума и в учении о симпатии, хотя и в этом случае надо иметь в виду, что не только Юм пропагандировал это учение на Британских островах. Для Хоума «симпатия» — это общий принцип человеческих коммуникаций, и, подчеркивая, что альтруизм (в буквальном виде этого термина у Хоума нет) в конечном счете восходит к эгоизму, а симпатия эгоизму не только не противоречит, но, наоборот, содействует, он оказывается опять ближе не к Юму, а к Локку.

Но, конечно, он использует именно мысли Юма, когда надеется прямо из самих особенностей образования ассоциаций вывести некоторые законы эстетики. Так, «человеку приятно, когда представления у него сменяются с определенной скоростью, но также и с определенным разнообразием», а частое повторение одного и того же цвета или звука, ведущее к образованию однообразных ассоциаций, «неприятно». Законы ассоциирования служат Хоуму критерием при оценке степени совершенства внутренней структуры литературных произведений.

Оригинально трактует Хоум в ходе анализа процесса образования эстетических чувств роль «привычки» — одной из главных категорий Юма. Юм не проводил никакого специального различия между «custom» и «habit» — двумя английскими терминами, обозначающими в своих основных значениях то, что по-русски называют «привычкой». Хоум проводит между этими терминами различие по принципу разграничения между объективным процессом и его субъективным результатом: «custom» — это частое повторение некоторого действия или события, ставшее обыкновением, a «habit» — образовавшееся под воздействием такого повторения привычное ожидание новых повторений. Затем Хоум переносит данное различие на почву эстетики и устанавливает, что появление субъективной привычки может коренным образом изменить характер прежней эстетической эмоции: «…природные приятные или неприятные свойства привычка часто превращает в их противоположность». Но продолжение повторений (custom) может привести к новому переходу в противоположность, ибо длительная привычка (habit) приводит к пресыщению. Однако и на этом метаморфозы эстетических чувств не оканчиваются. Когда люди достигают преклонного возраста, им делается неприятным всякое отклонение от ранее установившихся привычек и закрепившихся стереотипов оценок: происходит, можно сказать, третье отрицание, и то, что обесценивалось пресыщенностью, представляется теперь вновь дорогим и эстетически значительным.

Можно сильно сомневаться во всеобщем характере намеченной Хоумом схемы приключений эстетической эмоции под влиянием обыкновений и привычек, но нельзя отказать ему в тонкости некоторых его наблюдений, особенно насчет соотношения родовых и индивидуальных привычек эстетического восприятия, где данный вопрос сплетается с проблемами изменения вкусов и нравов, образования и исчезновения моды, относительности представлении о «естественности» и другими.

Но совсем не по Юму ищет Хоум абсолютную красоту «саму по себе», и принципиальное его отличие от шотландского скептика лежит в более широкой, чем собственно эстетическая, плоскости. Сочинение Хоума и в особенности концовка книги дышат убеждением в достоинстве человеческой природы и верой в человеческий разум. Сразу чувствуется то, что книгу Хоума пронизывает лейтмотив уверенной в себе теоретичности. Идеал нашего автора — не расплывчатость и переливы чувств, но строгая наука об этих чувствах, их движениях и трансформациях. Можно сказать, что Локк побеждает Юма, если бы было позволительно забыть о самостоятельности мышления Хоума, остающегося при всех его неявных ссылках на авторитеты самим собою. Побеждает дух реалистического видения мира.

В теоретикопознавательных и психологических основаниях эстетики Хоума столкнулись, заметим, не только Локк и Юм. Произошла и своеобразная конфронтация локковских и берклианских эпистемологических мотивов. Она возникла у Хоума в вопросе о структуре художественных обобщений. Он занял здесь компромиссную промежуточную позицию: в собственном смысле слова разъясненная Локком «способность к абстракциям дана человеку только для рассуждения» в теоретических вопросах, а в поэзии и вообще искусстве «общих понятий не существует» и правомерны описанные Беркли репрезентативные абстракции конкретно образного характера.

И теперь — о проблеме врожденных идей. Здесь позиция Хоума в отношении его к Локку и различным его противникам наиболее, пожалуй, примечательна. Установилась прямо-таки прочная традиция изображать Хоума сторонником учения о врожденных идеях в эстетике. Об этом пишут и в специальных статьях и в энциклопедических словарях. Но в доказательство чаще всего приводят ссылки из сочинения Хоума «Essays on the Principles of Morality and Natural Religion» (1751), прямого отношения к эстетике не имеющего. Как же обстоит дело в его главном эстетическом труде? Ссылаются и на этот труд, привлекая для характеристики взглядов автора как якобы сторонника теории врожденных идей его высказывания об источнике чувствований прекрасного, возвышенного и комического, и Юм, скорее всего, признал бы эти высказывания за искомое доказательство. Но вправе ли так поступить мы? Мыслитель пишет, что влечение к составляющим абсолютной красоты, вероятно, «заложено в человеке изначала», существует «врожденное тяготение» к возвышенному и совершенному, врождены и чувства величественного и смешного. По уже рассуждения Хоума об одинаковости связи страстен с их внешними проявлениями свидетельствуют о признании им не врожденных идей, а некоторых одинаковых у всех нас психофизических механизмов, существование которых в принципе, например, в своих педагогических сочинениях, принимал и Локк. Сознанием естественности и всеобщности наружных способов выражения страстей, пишет Хоум, «мы не обязаны опыту; мы устроены так, что имеем в том внутреннее убеждение; человек может переселиться на противоположную сторону земного шара, и все-таки по привычным признакам он распознает страх среди своих новых соседей с той же легкостью, что и дома». Здесь речь идет об опыте индивидуальном.

Следуя Локку, Хоум исходит из существования у человека общих природных задатков, а наличие врожденных идей отвергает, о чем он заявляет со всей прямотой, правда, уже не в локковской, а в юмовской терминологии. «…Врожденных идей не бывает. Если не может быть врожденного первичного восприятия — а это очевидно, — то и идея, или вторичное восприятие, также не может быть врожденной». И когда Хоум рассуждает, что всем нам «свойственно влечение к пропорциональности, а также к правильности, порядку и пристойности», а если у кого все-таки обнаруживается отсутствие вкуса, то оно «неизлечимо», он имеет в виду наличие или отсутствие в нашем сознании установок, которые определяются склонностями, предрасположенностями и способностями, присущими человеческой природе. Эти установки не находятся в каком-то принципиальном разрыве с индивидуальным опытом, наоборот, они могут быть поддержаны им, закреплены и усилены в смысле так называемого филогенетического a priori, существование которого признавал Энгельс. Поэтому мыслитель считает, что «прирожденный хороший вкус… должен быть развит образованием, размышлением и опытом…». Прирожденный — значит заложенный в нас самой природой, а если Хоум ссылается здесь также и на бога, то для деиста эта ссылка равнозначна упованию опять же на мощь природных начал, положенную богом к их свободному и ничем не сковываемому развитию.

Неясность в этот вопрос вносит вполне, казалось бы, естественная параллель с Хатчесоном, который до Хоума, «следуя за г-ном Локком, отбросил необоснованные мнения о врожденных идеях» [Френсис Хатчесон, Давид Юм, Адам Смит. Эстетика] в теории познания, а в своем учении о моральных и эстетических чувствах придерживался противоположной позиции: «внутреннее чувство не предполагает врожденных идей» [Френсис Хатчесон, Давид Юм, Адам Смит. Эстетика] внешнего опыта, но само оно могло бы быть врожденным. У Хоума, однако, здесь не видно перехода к противоположной точке зрения. Он, видимо, более верно, чем Хатчесон, почувствовал подлинный дух Локковой гносеологии, согласно которой именно отсутствие врожденных идей предполагает тот факт, что «способность к рассуждению настолько свойственна нашей природе, что ясные выводы, так сказать, напрашиваются сами собой. Мы обладаем как бы инстинктивным знанием истины, которая всегда наиболее приемлема для ума, и ум воспринимает ее в ее природной и нагой красоте» [Джон Локк. Педагогические сочинения. М., 1939, стр. 295.]. Уроки картезианского рационализма не прошли для Локка и Хоума бесследно. С другой стороны, принцип эмпиризма побудил Локка к выводу о значительном разнообразии инстинктивно укорененных в людях их индивидуальных способностей и наклонностей, но это для своей эстетики не использовали ни Хатчесон, ни Хоум.

У читателя может создаться впечатление, что Локком, Хатчесоном и Юмом теоретические источники Хоума ограничиваются. Но это не так, что все более обнаруживается, по мере того как от теории познания мы приближаемся к самой эстетике. Главный отправной пункт для Хоума именно в эстетике — конечно, Хатчесон. Но не только. Многое почерпнул для себя Хоум непосредственно из обсуждения соответствующих вопросов Аддисоном в «Радостях воображения» (№ 421) и других его очерках в «Спектейторе». Внимание Хоума привлекли к себе исследования Э. Бёрком эстетических объектов и А. Джерардом — эстетических чувств, то есть тех же самых феноменов, но уже с их субъективной стороны. Современник Хоума, автор напечатанного в 1756 г. в Эдинбурге «Опыта о вкусе», Александр Джерард разделил эстетическое «внутреннее чувство» Хатчесона на шесть частных чувств — прекрасного, возвышенного, нового, подражательного, гармонизирующего и смешного. Особенно близки друг к другу многие высказывания Джерарда и Хоума о прекрасном и возвышенном. Что касается Хатчесона, то имеется и такое мнение: «…вполне возможно, что несогласие с Хатчесоном и было первым стимулом (Anstob) к написанию данного труда» [W. Neumann, Op. cit., S. 13.] Хоумом. Тут имеется в виду спор его с Хатчесоном по поводу эстетического воздействия геометрических форм и о сущности относительной красоты.

Какова архитектоника «Оснований критики» Хоума? Структура этой трехтомной монографии при первом ознакомлении с ней пробуждает недоумение и даже вызывает нарекания. Уж очень она кажется похожей на столь нередкое для XVIII века смешение самых разных проблем в одном и том же опусе: тут и философия, и риторика, и литературная критика, и фонетика. И очень много психологии. Появляется желание упрекнуть автора в излишних отступлениях, отсутствии последовательности в расположении глав и даже в полной хаотичности, диссонирующей с четко намеченной во Введении программой.

Эти упреки нетрудно конкретизировать. Бросается в глаза, что в ряде отношений IX глава примыкает к I, а вытекающие из нее практические выводы находят свое применение только в XVIII главе, последняя же примыкает к XVI главе. III глава дополняется X; VI по контрасту связана с XIV главой, а VIII с XIII. Кроме того, от упомянутой XIV главы идет по содержанию прямая связь к VIII главе. Эти смысловые «мостики», действительно, имеют место, но опирающееся на них обвинение все же есть плод только первого впечатления.

Пусть в книге есть пространные фрагменты, на самом деле к эстетике в точном смысле этого слова непосредственно не относящиеся (это можно сказать даже о XVIII главе, о так называемых «красотах языка») и касающиеся рисунка эмоциональной жизни человека, стилистики, нравственных оценок и иных тем, но в конечном счете все или почти все они оказываются не чуждыми той задаче, которую Хоум с самого начала поставил перед собой. Это можно было, впрочем, отчасти предположить уже на основании той значительной роли, которую в его эстетике, как мы видели, играют общефилософские и общепсихологические соображения. Задача же Хоума заключалась не только в том, чтобы исследовать область законов прекрасного, но и в том, чтобы подвергнуть анализу только частично с этой областью совпадающую проблему «вкуса», понятую очень широко, в смысле не только выработки норм собственно эстетической критики, но и выявления правил соразмерности поведения человека с его внутренней природой. Если иметь это в виду, то Хоум по-своему прав, считая, что разбираемые им не собственно эстетические вопросы «не только любопытны, но имеют немалую важность для науки о человеческой природе». Не удивительно поэтому, что Хоуму представляется существенным и такой вопрос «естественного вкуса», как скорость чтения текста эпических поэм, что он упрекает в «низменности вкуса» тех, кто ищет новизны во что бы то ни стало, считает важной для себя тему единообразия и разнообразия (ей посвящена IX глава) и вообще определяет вкус как «умение различать, что правильно, что подходяще, уместно и прилично». Соответственно «критицизм» (criticism) расширяет у Хоума свое значение до теории воспитания вкуса. И более того, «все, что раскрывает нам человеческое сердце, непременно важно; ибо какая другая наука более полезна людям?».

Заметим, что Хоум следует до него установившейся в английской эстетике XVIII в. традиции рассматривать ее вопросы в тесном их взаимодействии с этическими. Эта традиция возникла еще до Шефтсбери, и Хатчесон, Бёрк, Хоум закрепили и продолжили ее. «…Принципы искусств открывают, по-видимому, прямой путь к человеческому сердцу». Взаимовлияние эмоций и страстей, переход их друга в друга происходит и в тех случаях, когда эмоции являются эстетическими, а страсти и переживания носят нравственный характер. Мерило художественного вкуса действует рука об руку с критерием нравственного Достоинства человека, и они восходят к общему их мерилу, «каким надлежит оценивать мнение отдельных людей как в нравственности, так и в искусстве». Эстетические переживания имеют нравственные последствия, а моральные чувства обладают эстетическим параметром.

Эти мотивы угадываются уже в «Посвящении королю», где речь шла о связи искусства с политикой. Слияние эстетического и нравственного мы найдем в рассуждениях о «соответствии и приличии» (congruity and propriety) в X главе или о достоинстве и грации в XI главе. Хоум пользуется термином «соответствие» столь же расплывчато, как и словом «сходство»; неясность усиливается и оттого, что этот термин обладает у него не только нравственным (соответствие морально подобающему), но и биологическим значением (соответствие особенностям нервной деятельности человека), что же касается значения эстетического, то, поскольку «соответствие» близко по своему значению к «сходству», оно связано у Хоума с понятием абсолютной красоты, а поскольку предполагает соответствие между объектами (по крайней мере двумя), имеет отношение и к красоте относительной.

Но это требует особого разбора, а пока подчеркнем, что в связи с расширением задач сочинения Хоума до освещения антропологической проблемы у него сама эстетика как бы расширяется в этику, и наоборот. Пожалуй, будет вернее и проще сказать, что у него вопроса о связи и взаимоотношении этики и эстетики, по существу, нет, просто между ними четкая граница отсутствует.

Но, с другой стороны, при всех этих «расширениях» Хоум отсекает от содержания своей книги многие из тех проблем, которые могли бы в нее войти, если безоговорочно следовать расширительному пониманию вкуса. Вот что он сам пишет об общем расчленении своего сочинения: «Вместо скучного разбора многих страстей и эмоций я ограничусь теми свойствами, отношениями и обстоятельствами, к которым прибегают искусства для возбуждения приятных эмоций.

Первыми будут рассмотрены свойства отдельных предметов как наиболее простые; за ними последуют те, что зависят от отношений и поэтому в отдельных предметах не обнаруживаются. Покончив с этими и близкими к ним вопросами, я перейду к главной своей задаче, а именно к установлению для изящных искусств практических правил, выведенных из предварительно установленных законов». Этому плану автор в основном следует, начиная книгу главами, теоретически обосновывающими принимаемую Хоумом структуру человеческой природы, и переходя затем к характеристике отдельных воспринимаемых объектов, дабы знать, «какие предметы по своей природе приятны, а какие нет». Далее обрисовывается характеристика эмоций, так что можно сказать, что VIII и IX главы, например, трактуют о первичных качествах, X и XI — о качествах вторичных, а потом идет рассуждение о более сложных и производных эмоциональных движениях души, и автор переходит к характеристикам, выявляющимся через отношения, так что в общие вопросы эстетики мы входим незаметно. А в третьем томе разбираются в основном правила художественного творчества, и начиная с XXI главы — правила сугубо конкретные, скрупулезные и узкие, важные уже для конкретной эстетической критики. Итоговая, XXV глава посвящена вопросу о мериле вкуса.

Как было уже замечено, многое в трактовке Хоума непосредственного отношения к эстетике не имеет. Но читатель почерпнет полезную информацию из проделанных им анализов эмоциональных движений человеческой души. В этом отношении интересна, например, стоящая несколько особняком глава VI о новизне. А там, где собственно эстетический анализ не без основания покажется современным нам знатокам искусства и художественного творчества упрощенным и архаичным, нас порадует богатая россыпь интересных примеров из давно забытых или малоизвестных поэтических и драматических произведений (хотя и не все их можно счесть за первоклассные). Хоуму можно поставить в вину, например, то, что в XVIII главе он излагает такие мелочные грамматические советы, которым дано место в корректорских справочниках и памятках, но пером автора водило здесь стремление указать на гарантии точности смысла, по отношению к которой никакие красоты стиля не имеют права стать самоцелью. Ведь «предложение, где смысл выступает со всей возможной ясностью, всегда гармоничней для слуха, чем такое, где смысл хоть сколько-нибудь темен» (346). Зато XIX глава, где рассматриваются пять видов сравнений и выясняется их художественное воздействие, а также разбор Хоумом воздействия пауз и разных акцентировок на психику слушателей имеют к общей эстетике более близкое отношение.

В III, IV и V главах Хоум обсуждает те главные проблемы, которые обычно фигурировали в эстетических сочинениях XVIII в. Это проблемы прекрасного, возвышенного (величественного) и новизны (нового), так или иначе все связанные друг с другом. Аддисон писал о них в «Спектейтора», именуя возвышенное великим (great), а новое необычным (uncommon), и Хоум не один раз на этот очерк ссылается. Новизну (novelty) он иногда толкует как удивительное, намечая тонкое различие между неожиданным и оригинальным.

Главная из этих категорий, разумеется, — «прекрасное (красота)». Но как подойти к ее анализу? Описав состав ощущений и эмоций, которыми располагают люди, Хоум выделяет как эстетические только «удовольствия зрения и слуха», и соответственно только «глазу и уху» доставляют искусства свойственные им наслаждения. Хоум мечтает сделать теорию эстетических удовольствий и критики (criticism) наукой, а для этого следует отыскать надежные отправные пункты, придерживаться строгой последовательности и доказательности изложения и поверять движение мысли единообразными критериями. Отправные пункты, как мы знаем, даны, согласно Хоуму, положениями Локка о структуре опыта и учением Юма об ассоциировании эмоций. Критерием эстетического вкуса Хоум на протяжении почти всей книги пользуется интуитивно. Он часто повторяет, что само чувство есть единственное мерило прекрасного, возвышенного, удивительного, смешного и т. д. Чувства руководствуются приобретенным опытом, но из него в конце концов должны выкристаллизоваться обобщения, что и позволит рациональным образом уточнить характеристику основных эстетических категорий. Предварительно же они определяются не совсем строго.

Посмотрим все же сначала, как Хоум понимает критерий художественного вкуса. «Возвратив» это понимание к его анализу эстетических категорий, мы лучше сможем оценить достигнутые им здесь результаты.

Вопрос о мериле вкуса разбирается в XXV главе. Ее проблематика и само название прямо перекликаются с известным эссе Юма «О норме вкуса» (1757), и Хоум в этой главе пытается дать ответ именно на те вопросы, которые оставались у Юма неясными и нерешенными: как все-таки может образоваться общий вкус, каково его естественное основание?

От скептических шатаний Юма уберег Хоума Локк, и то, к чему Юм пришел только после долгих колебаний, убедившись наконец в бесплодности субъективизма для теории искусства и эстетики, здесь делается у Хоума сразу же объектом его апелляций. Это глубинные свойства природы человека. Человеческая «природа не только неизменна, но и едина;…она и в будущем будет такой же, какова сейчас и какова была в прошлом;…она одна для всех народов и всех частей света». Но это не человеческая природа Юма, импульсивная и не рациональная. «Мы устроены так, — пишет Хоум, — что эту общую природу видим не только неизменной, но и совершенной или правильной; следовательно, мы убеждены, что отдельные люди должны ей соответствовать». И то, что наша природа «отчасти эгоистическая, отчасти человеколюбивая», представляется Хоуму вполне совершенным и соответствующим требованиям социального общежития. Отвечает требованиям совершенства, по его мнению, и то, что разум человека, как в это твердо верил Локк, в состоянии научиться управлять своими страстями.

Свойства человеческой природы и должны, по Хоуму, определить относительное единообразие художественных и иных вкусов и единство критериев их оценки. Критериев, в конечном счете сознательных, разумных, коль скоро сами «искусства подчиняются не одному лишь вкусу, но и разуму». Критериев, восходящих к единому мерилу, которое возникает через «убеждение, общее для всего людского рода», постепенно, исторически зреет и развивается. Но насколько это мерило обладает действительно всеобщим характером?

Хоум проявляет типичную ограниченность буржуазно-классовой точки зрения, отказывая трудящимся людям в способности обладать определенными мерками вкуса. «Те, кто зарабатывает свой хлеб трудом своих рук, совершенно лишены вкуса, по крайней мере, того, который применим к искусствам. Это исключает большую часть человечества». Но Хоум — далеко не вульгарный апологет своего класса. Он, нимало не колеблясь, обвиняет многих его представителей в том, что «изящная простота и гармоничность, все естественное и милое презираются ими, ибо не составляют привилегии одних лишь богатых и не позволяют блистать; словом, им нравится лишь то, что льстит их спеси, якобы возвышая над окружающими. От этого сердце черствеет; все чувства вытесняются себялюбием; благожелательность, забота об общественных интересах, со свойственными им благородными эмоциями, ощущаются все меньше; а где их нет, там нет места и для тонких чувств, рождаемых искусствами». Не останавливается наш мыслитель и перед горькой для него констатацией: «В нынешнем Риме неграмотный лавочник судит о скульптурах и картинах лучше образованного лондонца».

В чем же заключается искомое мерило вкуса? В присущих человеческой природе диапазонах действия «изящной простоты», «гармоничности» и «естественности». Более конкретный ответ дается всем содержанием книги Хоума, он вычитывается из его пояснений по поводу понятия абсолютной красоты, из его замечаний по адресу критикуемых им литературных произведений и приводимых им из них примеров. И если он все-таки недостаточно конкретен, то не только потому, что эстетическая концепция Хоума не вполне определенна, но и потому, что строго и однозначно во всех случаях действующее мерило вкуса (соответственно: мерило красоты) невозможно. Надежды обрести его — типично метафизического свойства.

Как бы то ни было, пора возвратиться к понятию красоты (прекрасного). Хоум разделяет его на абсолютную, собственную (intrinsic) и относительную (relative). Аналогичную разграничительную линию между двумя видами прекрасного проводил и Хатчесон, но также несколько туманно: «относительная» красота означала у него подобие художественной копии естественному оригиналу, но в то же время ее можно понимать как «красоту, возникающую из соответствия намерению…» [Френсис Хатчесон, Давид Юм, Адам Смит. Эстетика.]. Хоум понимает это разграничение так: абсолютная красота внутренне присуща отдельным прекрасным объектам и открывается в них органами чувств зрения и слуха, а красота относительная «заключена в отношениях между объектами» и требует для своего выявления усилий размышления. Вскоре обнаруживается, что логически строгой дифференциации прекрасного не получилось, а различие между двумя его видами проведено неотчетливо, хотя справедлив общий и более глубокий и тонкий, чем у Хатчесона, замысел Хоума показать, что прекрасное и объективно и субъективно, оно порождается определенными свойствами объектов во взаимодействии их с эмоциональными реакциями субъектов, а появлению его способствует, например, противоречивое единство единообразия и разнообразия. Относительная красота состоит, по мнению Хоума, в отношениях, но не столько между объектами, сколько между объектом и субъектом: она «заключается в средствах, направленных к благой цели», то есть в осознании их отношения к достижению последней, а именно их полезности для ее обретения. Приводимые в книге конкретные примеры склоняют читателя к выводу, что относительная красота и польза суть одно и то же: так, неказистый жилой дом все-таки «красив, потому что удобен», не очень пропорционально построенная башня все же «прекрасна», ибо удобна для целей обороны. Впрочем, и у Юма, более подробно выразившего аналогичную точку зрения, не раз встречавшуюся и прежде, толкование прекрасного как целесообразного, то приближающееся к парадоксам утилитаризма, то несколько отдаляющееся от них в сторону будущей кантовской «бесцельной целесообразности», неотчетливо и противоречиво. То же самое позднее получилось у Ф. Шиллера, у которого проблема относительной красоты фигурирует под названием «технического совершенства» [Фридрих Шиллер. Статьи по эстетике. М — Л., 1935, стр. 91.].

Что касается абсолютной, внутренней красоты, то Хоум считает ее результатом соединения определенных размеров, форм, цветов и движения, причем под формами, как он разъясняет, имеются в виду правильность (законообразность), простота, единообразность и порядок. Об этих чертах, составляющих прекрасное, писал еще Шефтсбери. Приводя перечень указанных признаков, Хоум ссылается на присущность их человеческой природе и, как и Джерард, при характеристике абсолютной красоты не обращает внимания на роль ощущений слуха, речь у него идет, по сути дела, только о «видимой красоте». В целом на взглядах Хоума о красоте лежит печать представлений Хатчесона. Довольно педантично Хоум пытается применить принцип простоты к элементарным графическим примерам, всерьез рассуждая, например, о том, что круг более красив, чем квадрат, ибо он более «прост», хотя первый же попавшийся оппонент мог бы ему указать, что найдется много поклонников, скажем, сложных звездчатых многоугольников как более «красивых», чем круг. Но, конечно, можно вполне согласиться с Хоумом, что «во все времена лучшие художники отличались склонностью к простоте», хотя едва ли общая тенденция искусств в ходе их исторического развития может быть охарактеризована как идущая от сложности к простоте.

Прочие составляющие абсолютной красоты еще более ускользают от точного их описания, а тем более однозначного применения. Что понимать под «порядком», если это нечто большее, чем симметрия? Чем отличается правильность от порядка? Какие существуют виды пропорциональности в искусстве помимо тех нескольких, что дошли до нас от античности и Ренессанса? Ответов на эти вопросы мы от Хоума не получим: он рассуждает об этих чертах прекрасного, либо сводя их к общим местам, либо применяя их к конкретным предметам не очень-то убедительно. На учение Хоума о прекрасном критики нападают уже давно. Но и его самого не удовлетворяла общая формула «красота слагается из единообразия и разнообразия». Однако когда Хоум в поисках конкретных решений обращается к психологии эстетического восприятия, он остается опять же с не менее общей формулой: «…во всяком произведении искусства нам должна быть приятна та степень разнообразия, какая соответствует естественному чередованию наших представлений». Но он неустанно ищет эту «естественность», соответствие природе человека и внешнему миру, и не прав комментатор, считая, что «…истина Хоума субъективная и таковой остается» [W. Neumann, Op. cit., S. 51.]. Мыслителя движет его вера в человеческий разум, он убежден, что порядок и гармония восторжествуют, человек одержит победу над хаосом, и в предвещении этой победы таится секрет притягательной силы прекрасного. Порядок и гармония! Законообразность и простота!

Хоум требует гармонии и между внутренней и относительной красотой, и между страстями и внешним, в том числе сценическим, выражением, и между словами и их значениями — одним словом, всюду. Желая этой гармонии, он пытается сблизить относительную красоту с абсолютной, внутренней, полезное с собственно прекрасным. Развесистое плодовое дерево с пышной кроной прекрасно и потому, что его яблоки вкусны, и само по себе. Так и Юм во второй книге своего «Трактата о человеческой природе» смягчает различие между конкретной и абстрактной целесообразностью. Впоследствии даже априорист Кант, считавший, что «суждение вкуса совершенно не зависит от понятия о совершенстве» [И. Кант. Сочинения в 6-ти томах, т. 5. М., 1966, стр. 229.], стал тем не менее эту зависимость намечать: «…телеологическое суждение служит для эстетического основой и условием, и эстетическое суждение должно это принимать во внимание» [стр. 328]. Любопытно, что Кант использует тот самый античный пример с красотой лошади, на который ссылался и Хоум.

Вторая после «прекрасного» эстетическая категория, которая привлекает внимание Хоума, — это величественное (grandeur). Анализирует он ее, не очень далеко отходя от эмпирического уровня, почему и приходится воздерживаться от полного ее отождествления с «возвышенным». Хоум, разумеется, читал и «Трактат о возвышенном» Лонгина, появившийся в английском переводе еще в 1674 г., и сочинение Эдмунда Бёрка о происхождении идей возвышенного и прекрасного (1757), в котором эти две категории были друг другу противопоставлены. Бёрк и Хоум, оба вышедшие из локковской школы, заняли в этом вопросе противоположные позиции. Бёрк утверждал, что встреча с величественным и возвышенным означает для человека столкновение с предметами, принципиально превосходящими человеческие возможности. Поэтому человека обуревают страх и ужас, и эти чувства своего поражения заставляют его остро осознать собственное ничтожество перед лицом мира.

Такую трактовку психологического воздействия со стороны величественных объектов Хоум допускает только частично, и притом лишь в случае особенно резкой контрастности образов, в принципе же он с Бёрком не согласен: величественное не «смиряет», но, наоборот, возвышает человеческую душу, помогает ей обрести в себе источники совершенствования. Начиная с третьего (1765) издания «Оснований критики» Хоум сближает величественное с прекрасным: ведь оно не сводится к колоссальному, но, как и прекрасное, включает в себя черты некоторой правильности и пропорциональности, хотя значение последних тут уже не столь важно, ибо все величавое вызывает в нас не чувство радости, а переживание торжественности. Это согласуется с тем, что величие присуще более творениям природы, чем произведениям искусства.

В суждениях Хоума о величественном не обходится без неясностей, особенно когда он переходит к рассмотрению его переносных значений, но здоровое реалистическое чутье приверженца философии Локка позволило ему высказать ряд глубоких и даже диалектических соображений о величии природы и об антиномиях в тех требованиях, которые должны быть предъявлены к ее отображению художественными средствами. В природе «самое большое разнообразие всегда в чем-то единообразно, а величайшее единообразие непременно в чем-то разнообразно». Не удивительно поэтому, что литературные роды и жанры при всем их различии и многообразии практически никогда не противостоят друг другу абсолютно, «они существуют в столь различных вариантах и формах, что невозможно сказать, где кончается один род и начинается другой».

И наконец, категория новизны. Аддисон ввел «новое (novelty)» в эстетику на равных правах с «прекрасным» и «возвышенным». В главе VI своего труда Хоум разбирает поэтому не то, как новое и неожиданное способствует прекрасному, а как оно действует самостоятельно и как художнику следует с ним обращаться, дабы изображать его в соответствии с подлинно эстетическими требованиями. Новое несет с собой удовольствие особого рода, это — wonder, surprise (изумление). Все же в недрах нового перекрещиваются мотивы абсолютной и относительной красоты: ознакомление с новым влечет за собой и радостное удовольствие и более спокойное удовлетворение, так как делает нас сведущими в отношении возможных опасностей и укрепляет нашу уверенность в способности их избежать или преодолеть.

Следуя принципам Локковой школы, Хоум приближается к реалистическому пониманию задач искусства. Один из западных исследователей пишет об этом так: Хоум «восстанавливает идеал психологического натурализма» [Arthur Е. Mс Guinnеs, Henry Home, Lord Kames, N. Y., 1970, p. 110.] в XXI и XXII главах своей книги. Можно заметить, что Хоум характеризует отображение действительности художественными средствами в терминах то аристотелевского «подражания», что по преимуществу относится к живописи и скульптуре, то «иллюзии реальности» и «подобия» в театральном действии, то «правдивости» и «естественной простоты» применительно ко всем видам и жанрам искусства.

Уже «цвет, как видно, живет только в природе и тускнеет в самых искусных руках художника», так что высшая задача, которую он себе вправе поставить, может состоять лишь в том, чтобы «догнать» возможности природы. «…Даже события действительные способны возбуждать наши страсти лишь тогда, когда создана иллюзия присутствия» на сцене, а, конечно, «неправдоподобные события никогда не могут нас сильно тронуть». И ведь «ничто не радует нас больше, чем созерцание природного ландшафта», почему Хоум и разбирает так подробно в XXIV главе искусство разбивки парков. Нет ничего более красноречивого для нас, чем естественный язык страстей, о роли которого в актерской игре Хоум пишет в XV–XVII главах. Душевные порывы людей и их внешние выражения в жестикуляции, мимике и поступках должны соответствовать обстоятельствам, человеческой природе и природе вообще. «Страсть должна соответствовать характеру, чувства — соответствовать страсти, а выражающие их слова — чувствам». И Хоум находит высшие похвалы гению Шекспира, пером которого «властно водит сама Природа», а особенно охотно цитирует из «Короля Лира», «Гамлета», «Макбета», «Виндзорских насмешниц». Именно Шекспир вернее других драматургов понял, что «природа, будучи сама искренней и правдивой, хочет, чтобы таким же оставалось и человечество; чтобы оно сделало своим девизом простоту и правдивость и изгоняло всякое вредное притворство». Интересно контрастное сопоставление, которое Хоум проводит в XVI главе между Шекспиром и Корнелем в связи с вопросом об истинной и ложной чувствительности. (Это не значит, конечно, что псе многочисленные ссылки Хоума на Гомера и Драйдена, Вергилия и Свифта, Цицерона и Поупа, Расина и Аддисона, Горация и Мильтона подчинены задаче выявления противоположности между классицизмом и реализмом.)

То, к чему Юм пришел после нелегких исканий, очевидно для реалистически настроенного Хоума: «В богатых и великолепных творениях Природы царит разнообразие; в произведениях Искусства, стремящихся подражать Природе, величайшее искусство состоит в том, чтобы скрыть искусство». У Хоума нет той тонкости анализа вопроса о подражании природе, которую мы найдем в посмертных набросках А. Смита, но общее направление его мышления здесь вполне последовательно.

К изложению практических правил художественного творчества Хоум приступает, опираясь не только на очерченные им и реалистически истолкованные категории эстетики, но и непосредственно снова на анализ эмоций. Он стремится вывести из него не только иерархию высших духовных удовольствий, но и конкретные предписания. Так, он делает меткие замечания о том, что чрезмерность в сравнениях по контрасту нарушает наблюдаемые в жизни эмоциональные перемены, а потому приводит к результату, противоположному желаемому, причем такое же обратное воздействие оказывает и чрезмерность в единообразии характеристик, опирающаяся на монотонность течения переживаний у определенного типа лиц. Однако неожиданные сравнения и упоминания об отдаленных и мало до сих пор замечавшихся сходствах и параллелях, если они не натянуты, но жизненны и метки, производят то самое сильное впечатление, которое от них писателем ожидалось. Все эти и другие подобные им соображения Хоума идут по линии требований соблюдения правдивости и естественности.

В том же плане следуют замечания Хоума о музыке: композитору надо избегать выражения таких сочетаний эмоций, которые не встречаются в реальной жизни, неправдоподобны и противоестественны. Подобные сочетания приводят, так сказать, к содержательному «диссонансу», а он Хоумом порицается, как и диссонанс созвучий. Иногда он толкует свой тезис о недопущении «противоестественности» в том смысле, что музыке противопоказано всякое отображение отвратительной страсти или неприятной ситуации, но затем сам же отходит от этого изжившего себя требования и признает, что, поскольку такие страсти и ситуации бывают в жизни, их невозможно изгнать, скажем, из оперных либретто и потому они так или иначе появятся и в партитуре, удовольствие же слушатели в этих случаях будут испытывать только «от самой» музыки.

Это частное соображение перерастает у Хоума, например в XXI–XXIII главах, в общую эстетическую проблему соотношения содержания и формы в искусстве. Незадолго до этого на нее обратил внимание в аспекте поэтического языка А. Джерард, о гармонии содержания и стиля ставили вопрос еще Гораций, Лонгин и Квинтилиан. Эту проблему Хоум не выражает в тех терминах, которые ныне столь для нас привычны и представляются нам наиболее точными, но суть дела, если иметь в виду констатацию им фактов расхождения между формой и содержанием и наличия у формы относительно самостоятельной художественной ценности, схвачена им верно.

Хоум обращает внимание на то, что «мы порой получаем величайшее удовольствие от слога, тогда как сам предмет неприятен: отвратительный предмет или сцена ужаса, от которой дыбом становятся волосы, могут быть описаны столь живо, что неприятный предмет ничуть не заслоняет приятности описания». Тем самым Хоум дезавуирует свой прежний тезис о том, что безобразное не может и не должно быть предметом художественного изображения, и противопоставляет ему новое положение: «Как бы ни был уродлив предмет на вид, он перестает быть таковым, будучи изображен красками или словами», доставляющими удовольствие от живого описания. Но он часто предупреждает против превращения зримой и слышимой формы в самоцель; плохо, когда «читатель теряется среди обилия слов; а если путник не знает дороги, ему нет дела до красот окружающего ландшафта».

Пристальное внимание Хоума привлекли к себе вопросы формы в театральном искусстве. Среди них — вопрос о трех единствах драматического произведения, один из самых существенных в эстетике классицизма, а Скалигером и Кастельветро решенный настолько крайним образом, что они даже требовали, чтобы интервал времени, охваченный действием, был равен времени, в течение которого пьеса разыгрывается на сцене. Буало в третьей песни своего «Поэтического искусства» (1674) впал в глубокое противоречие: с одной стороны, он подчинил требование единства места и времени главному единству — действия, а с другой — рекомендовал заменять самые напряженные активные ситуации, как раз насыщенные острым действием, пересказом из уст свидетелей или прежних их участников.

Хоум согласен с тем, что «единство действия является главным достоинством всякого сюжета, воспроизводящего людские дела», и впоследствии Лессинг в XLVI статье «Гамбургской драматургии» повторил эту мысль, снабдив ее ссылкой на «Искусство поэзии» Аристотеля. Но это главное единство Хоум понимает вовсе не догматично и приходит к выводу, что вполне допустимы и боковые сюжетные линии, однако при том условии, что они «должны быть взаимосоединены общей связью с главным событием, то есть с развязкой». Что касается единства времени и места, то оно, по мнению Хоума, имеет резон только применительно к действию внутри каждого отдельного акта, а в отношении к сценическому произведению в целом иногда бывает даже противопоказано: ведь «представление с должными перерывами производит более глубокое впечатление, чем непрерывное». Хоум возражает против шаблонного копирования сценических приемов древних, связывая их, между прочим, с ограниченными возможностями тогдашней театральной техники и делая попутно тонкое замечание насчет того, что уже хор в древнегреческой трагедии играл роль невольного разрушителя принципа трех единств.

Большой интерес представляют рассуждения Хоума о трагедии. Нечеткое и не очень оригинальное деление им трагедии на два вида — моральную и патетическую — несущественно, зато вопрос о природе эстетического воздействия очень важен. Феномен трагического в этом смысле сильно интересовал английских и французских эстетиков XVIII века. Бёрк связывал тайну трагедийного воздействия с удовольствием от сострадания, но находил в последнем лишь иррациональный инстинкт. Хоум, как и Юм, ссылается на Аристотеля, который в свое время был глубоко заинтересован парадоксом появления эстетического удовольствия от созерцания остро печального и даже мрачного действия на сцене. Это удовольствие особенное: оно наполняет душу содроганием и ужасом, и тем самым очищает и возвышает ее, но этот Аристотелев «катарсис» загадочен и требует объяснения. Хоум, как позднее и Лессинг, подчеркивает недостаточность позиции, занятой Аристотелем.

Эту проблему Хоум затронул еще в небольшом сочинении «О нашей привязанности к объектам горя и страдания» (Of our attachment to objects of distress) (1751), но, прежде чем он возвратился к ней в «Основаниях критики», появилось эссе Юма «О трагедии» (1757). Юм с вниманием отнесся к точкам зрения, высказанным его предшественниками, а более всего его заинтересовали как будто мнения Дюбо и Фонтенеля: первый из них увидел тайну парадокса трагедии в том, что переживание ее бурных перипетий возвышает человека над мелочностью и узостью будней, а второй выводил удовольствие зрителя из эгоистического сознания того, что происходящие на сцене грозные события случаются, к счастью, не с ним, не угрожают они и благополучию актеров. Юм согласился с тем, что трагедия вырывает сознание зрителей из рамок обыденности, а в сложной гамме их переживаний как-то присутствует и себялюбие, хотя оно далеко не господствует в них. Но все же этих объяснений недостаточно, и Юм обратился к помощи чувства симпатии: люди не сохраняют сознания иллюзии, наоборот, они увлекаются зрелищем настолько, что принимают его всерьез, их охватывает сопереживание, перерастающее затем в сочувствие. Они испытывают горячий интерес к судьбам героев, солидаризуются с ними.

К этим чувствам в те минуты, когда зрители, слишком охваченные волнением, напоминают себе, что они находятся в театре, добавляется удовольствие от сознания высокой степени убедительности игры актеров, ее жизненной верности, соединенной с пониманием гармонии и вкуса. Но, кроме того, присутствующие при сценическом действии и поглощенные им настолько, что начинают страдать вместе с несчастным героем, осознают в своем симпатическом сопереживании, что они выдерживают как бы некоторый экзамен на чистоту и возвышенность чувств: они ощущают себя в моральном отношении выше, чем были прежде, и смутное чувство гордости за самих себя проникает в их душу. Альтруизм и эгоизм усиливают друг друга, а эстетическое наслаждение от трагедийного представления оказывается в значительной степени нравственным и в то же время укорененным в самых глубоких и первозданных слоях душевной жизни человека, почему и получается так, что «приятное чувство привязанности усиливается от чувства беспокойства» [Д. Юм. О трагедии — Цит. по: «Вопросы литературы». 1967. № 2. стр. 165.].

Хоум не только не отвергает юмовского решения, но во многом ему следует и отчасти даже более резко, чем это сделал сам Юм, выражает его точку зрения. «Секрет можно раскрыть в двух словах, — пишет он в XV главе своего главного эстетического сочинения, — сочувствие хотя и болезненно, но привлекательно; оно привязывает нас к страждущему наперекор себялюбию, которое велит бежать от него. Благодаря этому удивительному свойству сочувствия люди сколько-нибудь чувствительные влекутся к страданию сильнее, чем к радости». Привлекательность и удовольствие от тревожного и временами мучительного сопереживания объясняются Хоумом как компонент, принадлежащий «присущему человеку стремлению к общественному благу; радоваться вместе со счастливыми, плакать с теми, кого постигло горе…». И чем больше бедствий выпадает на долю героя, тем острее чувство сопереживания. Так что герою следует получить свою долю несчастий сполна. Спустя тридцать лет Ф. Шиллер в статье «О патетическом» (1794) писал: «Чувственное существо должно страдать глубоко и сильно; пафос должен проявиться для того, чтобы разумное существо могло обнаружить свою независимость и предстать в действенном состоянии» [Ф. Шиллер. Статьи по эстетике].

Но в XXII главе Хоум высказывает нечто такое, что у Юма оставалось за пределами его психологического анализа. Он отчасти здесь несколько приближается к Фонтенелю и усиливает акцент на собственно эгоистический параметр чувств, вызываемых трагедийным действием. Это не делает его точку зрения цельной и едва ли приближает ее к истине, тем более что у Хоума отсутствует понятие коллизии, вопрос о социальных корнях трагедии остается в стороне и он видит в ней только «бедствия добродетельного человека… от естественных причин или неизбежных обстоятельств». Но все же, как увидим, появляется любопытный нюанс.

Вот что Хоум имеет тут в виду: «…когда несчастье оказывается естественным следствием порочной наклонности, каждый зритель, сознающий этот порок в себе, боится подобного бедствия; эмоция страха, многократно испытанная при созерцании моральных трагедий, предостерегает зрителя от необузданных страстей… сострадание вызывают у нас персонажи, а ужас мы ощущаем за себя самих». Трагедия предупреждает, и зритель испытывает чувство эгоистического удовольствия от сознания того, что этому предупреждению последовать еще не поздно. Намечается вывод, что не только симпатия, но и эгоизм сам по себе способен при определенных условиях оказывать возвышающее действие: трагедия возбуждает чувство, которое, «хотя оно и себялюбиво, должно поощряться наряду с человеколюбивыми».

Таким образом, Хоум особенно подчеркивает нравственно-эстетическое воздействие ужаса, но тем самым сужает область трагедийного сюжета, обнаруживая, что его позиция более ограниченна, чем у Юма. Вот его вывод: «…если для трагедии обязателен ужас, значит, названия трагедии заслуживают лишь трагедии нравственные, где бедствия причинены дурным направлением ума или врожденным пороком». В этих словах, связывающих концепцию трагедии Хоума с упомянутым выше его делением трагедии на два вида, не говорится ничего о «неизбежных обстоятельствах» общественной жизни, о которых Хоум глухо упоминает в другом месте.

Заметим, что определенное новаторство Хоума можно видеть в том, что в другой главе он специально разбирает категорию комического (risible), что для эстетиков XVIII века необычно: в большинстве своем они эту категорию игнорировали, занимаясь лишь более «серьезными» понятиями.

Сделаем несколько пояснений к XX и XXIV главам «Оснований критики». О чем идет речь в главе о «Тропах»? Перед нами традиционный раздел риторики, которая в античности и у теоретиков классицизма рассматривалась в обособлении от поэтики и логики. Пьер де ля Рамэ в XVI в. указал на целесообразность рассмотрения этих трех разных областей также и в их совокупности. По этому пути пошел Г. Хоум, а за ним и эдинбургский специалист по риторике X. Блейр. Они посмотрели на риторические фигуры с точки зрения их роли в психологическом и эмоциональном обосновании логической убедительности связного рассуждения. Прочтение XX главы именно под этим углом зрения делает ее для нас более интересной, чем она кажется вначале.

Некоторых пояснений требует и XXIV глава, в которой свободное от догматизма и прочно опирающееся на художественный опыт рассмотрение архитектуры соединено с не менее оригинальным разбором искусства разбивки парков и садов. Удивительного в том, что парковое искусство поставлено автором в связь с зодчеством, конечно, нет, к тому же в XVIII в. интерес к этому роду искусства вообще был велик, он был не меньше, чем к музыке и поэзии. Хоум учитывает пропагандировавшуюся Г. Бомонтом классификацию искусств, разделяемых на три вида: декоративное (парковое), подражательные (живопись и скульптура) и творческие (архитектура и поэзия). Внутри рубрик этой классификации по-разному демонстрирует себя связь красоты полезности и собственно красоты. Противопоставление творчества подражанию у Бомонта чрезмерно, а парковое искусство, между прочим, оказалось обособленным от архитектуры, и как раз этой стороне классификации Хоум не последовал. Эти и другие недостатки рассматриваемой классификации вытекают из отсутствия в ней единого основания для подразделений, что оставило совсем нерешенным такой вопрос: насколько декоративность (украшательность) чужда или родственна подражанию, а с другой стороны, — творческому началу в искусстве?

Интересно, что, по мнению Хоума, в парковом искусстве, где особенно заметна, как и в архитектуре, относительная красота-польза, есть в то же время нечто по своей ценности совершенно уникальное. Здесь сама природа с помощью своих естественных средств говорит с человеком под его руководством и потому способна вызывать в нем широкий диапазон самых различных эмоций. Простота, многообразие и глубина «языка» природы способны кроме красоты от правильности, порядка и пропорциональности порождать «впечатления величавости, приятности, веселости, меланхолии, дикости и даже вызывать удивление». Ощущение «радостной гармонии» человека с природой пробуждает в нем чувства доброжелательности. В любопытном примечании Хоум высказывает мысль об аналогичном воздействии со стороны продуктов прикладных искусств. «Производство шелка, льна и хлопка, достигшее в настоящее время такого совершенства, можно считать за младшую родию изящных искусств; ибо результаты его, в виде одежды и обстановки, вызывают, подобно искусствам, веселые и добрые эмоции, благоприятные для нравственности».

Похожие соображения можно отыскать в «Набросках из истории человечества» (Sketches of the History of Man), опубликованных в Эдинбурге в 1774 г. Особенно близок к эстетической проблематике небольшой набросок Хоума под названием «Развитие (The Progress) вкуса и изящных искусств». (Впрочем, здесь его также интересуют вопросы морали: он возражает в равной мере против истолкования первобытных людей и как «полузверей» и как «добродетельных дикарей».) Подобно Юму, написавшему в начале 40-х гг. известное эссе «О возникновении и развитии искусств и наук», Хоум связывает прогресс в художественной деятельности с экономическим процветанием в условиях мира и отсутствия войн. Он рассматривает эстетический вкус как исторически появившееся, претерпевавшее невзгоды и превратности судьбы и даже исчезавшее в особенно неблагоприятные периоды времени, но все-таки неуклонно развивающееся явление. Здесь же мы встретим довольно суровые отзывы о древнегреческой и римской драматургии, которую Хоум обвиняет в нарушении чувства меры.

В одном из других очерков — по поводу песен Оссиана, которые, как известно, оказались апокрифом, Хоум утверждает их подлинность. Он хочет верить в это, потому что высоко ценит народность в поэтическом творчестве и ему дорого каждое ее проявление. В песнях Оссиана он видел, кроме того, подтверждение своей концепции процветающего архаического общества и отображение средствами искусства человеческой природы тех времен.

Всей совокупностью своих эстетических воззрений Хоум, подобно Вольтеру, опровергает довольно укоренившееся мнение, будто всем просветителям XVIII столетия был свойствен антиисторизм. Он обращает пытливый взор на значение исторического фактора в формировании эстетических представлений и взглядов. Интересно психологическое сопоставление фигуры Оссиана с Гомером, которое он проводит на основе сравнения образа жизни, обычаев и нравственных установок людей, живущих в столь различных странах и эпохах.
[/text_output][/vc_tta_section][vc_tta_section title="Нарский И. В. о труде «Основания критики»" tab_id="infobook"][text_output]«Основания критики», над которыми их автор начал работу еще в 1753 г., появились на прилавках и полках книжных магазинов спустя почти десять лет, к середине марта 1762 г. Шотландский «Скотс магазин» и другие органы печати встретили книгу Генри Хоума доброжелательно, откликнулись и лондонские газеты. По были и голоса иного рода. Юм в письме своему английскому издателю Эндрю Милляру от 15 марта 1762 г. отозвался об этой книге как о «слишком неясной и задиристой» [David Hume. Letters, ed. by I. Y. Greig, Oxford, 1932, vol. I, p. 352.]. Позднее, в июле 1781 г., Адам Смит аттестовал ее Дж. Босвеллу как «самое неудачное (worst) произведение» Хоума. Впрочем, и более благожелательно настроенные рецензенты считали, что это сочинение написано в трудной для понимания манере и основную концепцию автора уловить в нем нелегко.

Других читателей книга подкупала богатством своего содержания, она будила мысль. Уже в начале вступительной статьи мы обратили внимание на то, что в XVIII веке ее изучали много и усердно. Хьюдж Блейр постоянно пользовался ею при составлении своих лекций по риторике. Джозеф Пристли, будучи преподавателем Уорингтонской академии, «составил большинство своих лекций по литературной эстетике, имея под рукой (at his elbow) книжку Кеймса» [Helen W. Randall. The critical Theory of Lord Kames, p. 83.].

К этой книге возник интерес и во Франции, но Вольтер не простил Хоуму критики им произведений французского классицизма, а тем более своей «Генриады», и спустя два года после выхода в свет «Оснований» напал на них со страниц одного из апрельских номеров «Европейской литературной газеты», Gazette litteraire de l'Europe. Первый перевод «Оснований критики» на немецкий язык появился уже в 1763 г. Встречен он был по-разному. Эмпирико-индуктивный метод Хоума и его восхищенное отношение к Шекспиру показались Винкельману верной приметой отсутствия у автора художественного вкуса. В одном из январских писем этого года Винкельман заметил, что видит в его книге лишь «мелкую метафизическую болтовню. Там есть глава о прекрасном, которая вполне могла бы выйти из-под пера какого-нибудь жителя Гренландии. Пусть в искусство британцы не суют своего носа». Зато Кант в 1764 г. написал для «Кенигсбергской ученой (gelehrten) и политической газеты» сравнительно положительную рецензию, хотя и дал в ней понять, что исследование эмоций, да и ряда других вопросов, в этой книге начато, но еще далеко от завершения.

Первая целостная система эстетики после Хоума была создана именно Кантом. И он, видимо, использовал ту мысль Хоума, что чувство вкуса имеет в себе немало субъективного, но в то же время обладает тенденцией стать у разных людей одинаковым, то есть ему присуще свойство «общезначимости» [И. Кант. Сочинения в 6-ти томах, т. 5, стр. 216.]. И мы словно слышим голос шотландского ученого, когда Кант пишет, что принцип общезначимости «можно было бы рассматривать только как общее чувство, которое существенно отличается от обыденного рассудка…» [И. Кант. Сочинения в 6-ти томах, т. 5, стр. 242, ср. стр. 307.]. Проводимое Хоумом различие между чувствами (emotions) и страстями (passions) мы встречаем в близких выражениях у Канта в его «Общем примечании к изложению эстетических рефлектирующих суждений»: аффекты «относятся только к чувству, вторые принадлежат к способности желания и суть склонности» [И. Кант. Сочинения в 6-ти томах, т. 5, стр. 282.]. Таким образом, эстетическому чувству присуща незаинтересованность. Возможно, что Кантов анализ суждений вкуса и его учение о гении получили некоторые инспирации от Хоума.

Спустя четыре года после публикации «Оснований критики» вышел в свет «Лаокоон» Лессинга. Здесь та же, что и у Хоума, проблема выяснения и сравнения роли, функций и возможностей различных искусств, которая интересовала также Энтони Шефтсбери, аббата Дюбо и Джеймса Гарриса. Из иностранных теоретиков Лессинг читал больше Аддисона, Хогарта и Дидро, но он знал и Хоума, что видно не только по «Лаокоону», но и по «Гамбургской драматургии». Зато Гердер в «Каллигоне» (1800) в своей полемике с Кантом прямо ссылается на шотландского эстетика. Можно заметить некоторое влияние мнений Хоума о возвышенном и вкусе и об истоках и функциях эстетической культуры на «Письма об эстетическом воспитании» (1793–1794) Ф. Шиллера. В статье «О грации и достоинстве» он полемизирует с Хоумом и Винкельманом по вопросу о границах и специфичности понятия «грации» (Anmut) [См.: Фридрих Шиллер. Статьи по эстетике, стр. 98, 130–131.]. Но спекулятивная эстетика Шеллинга и Гегеля заставила надолго забыть Хоума. Его аналитическая скрупулезность и настойчивое вхождение в специальные детали, свойственные и ранней немецкой эстетике, были ею утрачены надолго — вплоть до появления работ Лотце и Фехнера. А в Англии Хоума стали постепенно забывать после Юма.

В наши дни многие конкретные анализы шотландского энциклопедиста выглядят наивными, а некоторые из волновавших его проблем теории ставятся совсем по-иному. По и для нас представляют интерес богатое фактическое содержание его эстетической монографии, пристальное рассмотрение им структуры эмоциональной жизни и настойчивая защита идей единства всех искусств и внутренней упорядоченности всякого подлинно художественного произведения, возникшего под знаком «меры». Генри Хоум занимает заметное место в истории теоретического обоснования художественного реализма.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Поделитесь своими мыслями

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: